GENEALOGÍA DEL PECADO Y EL PERDÓN EN
STIFFELIO DE VERDI, UN LEITMOTIVE ENTRE LA
MÚSICA, LA RELIGIÓN Y LA HERMENÉUTICA
GENEALOGY OF SIN AND FORGIVENESS IN VERDI'S
STIFFELIO, A LEITMOTIF BETWEEN MUSIC,
RELIGION ND HERMENEUTICS
Francisco Aranda Espinosa
Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, México
pág. 9841
DOI: https://doi.org/10.37811/cl_rcm.v8i1.10306
Genealogía del Pecado y el Perdón en Stiffelio de Verdi, un Leitmotive
entre la Música, la Religión y la Hermenéutica
Francisco Aranda Espinosa
1
francisco_aranda@uaeh.edu.mx
https://orcid.org/0000-0002-2582-4431
Profesor Investigador de Tiempo Completo
Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo
México
RESUMEN
Este ensayo filosófico interdisciplinario explora la genealogía del pecado y el perdón en la ópera
Stiffelio de Giuseppe Verdi, destacando la habilidad del compositor para desarrollar personajes
complejos y expresar emociones a través de la música. Se defiende a Verdi como un creador inspirado,
conectado a grandes obras literarias de su tiempo. Su enfoque audaz en temas sociales y éticos
demuestra su profunda comprensión de la condición humana, trascendiendo las imágenes estereotipadas
asociadas a sus orígenes e ideología.
Palabras clave: pecado, perdón, ópera, filosofía
1
Autor principal
Correspondencia: francisco_aranda@uaeh.edu.mx
pág. 9842
Genealogy of Sin and Forgiveness in Verdi's Stiffelio, a Leitmotif Between
Music, Religion and Hermeneutics
ABSTRACT
This philosophical essay delves into the genealogy of sin and forgiveness in Giuseppe Verdi's opera
Stiffelio, emphasizing the composer's skill in crafting complex characters and expressing emotions
through music. Verdi is defended as an inspired creator, drawing from significant literary works of his
time. His bold exploration of social and ethical themes showcases a profound understanding of the
human condition, transcending stereotypical images associated with his origins.
Keywords: sin, forgiveness, opera, philosophy
Artículo recibido 25 enero 2024
Aceptado para publicación: 27 febrero 2024
pág. 9843
INTRODUCCIÓN
Verdi y las pasiones humanas
Giuseppe Fortunino Francesco Verdi Uttini (1813–1901), el genio detrás de innumerables obras
maestras operísticas, se destacó no sólo por su extraordinaria destreza compositiva musical, sino
también por su profunda comprensión de la psique humana. El italiano confirió a sus personajes una
notable complejidad psicológica, explorando sus motivaciones, conflictos internos y emociones de una
manera que trasciende las convenciones superficiales de la ópera romántica. Ejemplo de ello son los
roles de la gitana Azucena, Rigoletto, el afligido bufón de la corte mantovana, o la delicada y apasionada
cortesana, Violetta Valéry, figuras marginadas por la sociedad en aquel entonces y que Verdi desarrolló
minuciosamente, dotándolos de múltiples capas sensitivas que los constituyen como seres humanos
auténticos y veraces, sumamente reconocibles e identificables para la audiencia. Una de las habilidades
más importantes del compositor fue su capacidad para expresar los sentimientos a través de la música
y el argumento de sus creaciones. Sus composiciones no sólo contienen bellas melodías, colmadas de
arias, coros, valses y cabalettas, sino que transmiten, aunque indirectamente (puesto que la música no
transmite algo en específico), una amplia gama de proyecciones emocionales: desde la alegría y la
pasión hasta el dolor, la angustia y la desesperación.
La música de Verdi resulta no sólo complementaria de la acción que acontece sobre el escenario, sino
que también proporciona, al espectador, o al estudioso de su obra, una ventana a los estados mentales
de sus protagonistas. En palabras del especialista español José María Martín Triana:
“Verdi (...) sabía caracterizar a sus personajes mediante la música como sólo Monteverdi, Mozart,
Rossini, Wagner, Puccini y Strauss han sabido hacerlo. Basta con oír unos cuantos compases referidos
a Violetta Valéry o a Amneris, por ejemplo, para identificarlas, no sólo como personajes, sino también
a sus sentimientos, formas de reacción, entorno, etc.” (Martín Triana, 2004, p. 160).
El nombre de Giuseppe Verdi se ha asociado, en más de un (desafortunado) escrito, al amo de las
colinas, el campesino de Busseto, etc. Ante estas imágenes tan artificiosas como inexactas, nos
empeñaremos en defender aquí al maestro de Le Roncole como un gran creador de dramas surgidos, en
la mayoría de los casos, a partir de poemas épicos o grandes novelas que datan de su misma época o la
inmediata anterior. Tal es el caso del poema de Grossi I Lombardi alla prima crociata, de 1820, del que
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surge en 1843, la ópera homónima de Verdi, estrenada en La Scala de Milán. Años más tarde, el de
Busseto presenta I due Foscari, un drama en música que toma por modelo a Byron, autor que también
servirá a Verdi para Il Corsaro; Alzira haría lo mismo a partir de Voltaire; Giovanna d’Arco, I
Masnadieri, Luisa Miller y Don Carlo fueron adaptadas (al menos una parte proporcional) desde los
dramas de Friedrich Schiller; por su parte, dos románticos españoles –Antonio García Gutiérrez y el
Duque de Rivas– inspiraron Il Trovatore, Simon Boccanegra y La forza del destino, respectivamente;
La Traviata vio la luz fundamentada en la afamada Dame aux camélias, de Alejandro Dumas hijo;
Ernani fue inspirada en una pieza teatral de Victor Hugo, a quien el compositor leyó en francés original.
Más adelante, Verdi lanzará Rigoletto, su obra más famosa, basada en Le roi s'amuse, del mismo Hugo.
También colaboró con Eugène Scribe, en su faceta como libretista, para Les vêpres siciliennes [I vespri
siciliani] y Un ballo in maschera. La fascinación del compositor por la genialidad shakespeariana rindió
grandes frutos: Macbeth, Otello y Falstaff (la última, adaptación de Las alegres comadres de Windsor).
Es importante mencionar que, acorde con lo que comenta Pierluigi Petrobelli, el bussetano se interesa
por la obra de Shakespeare gracias a la lectura de Victor Hugo:
“(...) Verdi llega a Shakespeare a través de las ideas de Victor Hugo, una de las cuales, sobre todo,
sostiene con fuerza: el concepto de lo grotesco, que consiste en la presencia en la misma pieza, en el
mismo texto teatral, de aspectos trágicos y de aspectos cómicos” (Petrobelli, 2010, p. 40).
Giuseppe Verdi, conocedor profundo del estilo musical de Bach, Haydn y Mendelssohn, y autodidacta
educado a partir de la escucha y estudio de los grandes autores del bel canto italiano (Bellini, Donizetti
y Rossini), se convirtió en un creador temerario al abordar temas complejos como controversiales en
los argumentos de sus composiciones: plasmó en ellas temas sociales, políticos y morales,
profundizando en dilemas éticos que exploran la naturaleza del ser humano en toda su riqueza y
complejidad. En palabras de Petrobelli (2010): “Verdi actúa como todas las grandes figuras, no sólo de
la música, sino del arte en general. Utiliza distintas experiencias musicales y artísticas, pero no las
yuxtapone unas junto a otras, sino que las fusiona, las amalgama, las sintetiza” (p. 44). Cabe entonces
preguntarnos si este fenómeno es propio de un campesino ignorante, de un supuesto amo de las colinas.
Por el contrario, estamos totalmente convencidos que el compositor, a través de sus obras maestras dejó
un legado duradero en la historia de la música que sigue y seguirá resonando en el mundo de la ópera,
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impactando y conmoviendo a públicos de todo el mundo. Su pericia magistral para entrelazar estas
cuestiones dentro de la trama de sus obras permite a la filosofía de la música y al análisis
interdisciplinario aquí desarrollado una holgada exploración especulativa de la condición humana.
Eclosión de Stiffelio, un nuevo drama en parola scenica
En el océano tumultuoso y maravilloso de la ópera italiana de la primera mitad del 1800, emerge Stiffelio
de Giuseppe Verdi, una partitura escenificada vibrante de pasiones humanas. La ópera nació a partir de
la obra de teatro Le pasteur ou L’Evangile et le foyer: drame en cinq actes et six parties, del poeta Émile
Souvestre, con apoyo de su pupilo, Eugène Bourgeois (Vid. Souvestre y Bourgeois, 2017). La gestación
de Stiffelio no fue tarea fácil para Verdi, que, con 37 años de edad, y habiendo rechazado una propuesta
de adaptación para musicalizar el Hamlet de Shakespeare, ya proyectaba en su cabeza las notas de
Rigoletto, su ópera consecuente.
Desde el inicio de la composición musical de Stiffelio y la nutrida colaboración con el libretista
Francesco Maria Piave, hasta la premiere por encargo de Giovanni Ricordi, el 16 de noviembre de 1850,
Stiffelio estuvo radicalmente marcada por la incomprensión ideológica social y la censura eclesiástica.
La primera representación fue fríamente recibida por el público del San Carlo de Trieste, lo que, aunado
a la complejidad técnica y musical de su partitura y la representación escénica de los personajes, terminó
por sumir a la obra en el olvido y el desconocimiento casi total de la misma, hasta su reformada
reaparición en 1857. Actualmente, la ópera se representa muy poco: existen, hoy en día, solamente dos
versiones destacables en vídeo: la del Covent Garden de Londres y la del Metropolitan Opera House de
Nueva York, ambas de 1993, interpretadas, respectivamente por José Carreras y Plácido Domingo.
Situada cronológicamente al término de los llamados años de galera verdianos, entre la aparición de
Luisa Miller y Rigoletto, la de Stiffelio, historia de amor, engaño y religión, con tintes belcantistas, muy
pronto tuvo que enfrentar la prohibición por autoridades de la Iglesia católica, incluida la intervención
del mismo Pío IX. Esta fuerte presión llevó a Verdi a modificar significativamente la obra, retirando,
entre otras cosas, todas las referencias a la Biblia. La transformación fue drástica: la ubicación temporal
cambió a la Inglaterra del siglo XIII, el título se transformó en Aroldo, el personaje principal dejó de
ser un pastor luterano para convertirse en un ministro feudal alemán, y se suprimieron o alteraron partes
de la pieza que chocaban con las normas morales vigentes en aquel entonces.
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La nueva versión de Aroldo estuvo basada en dos obras: The Betrothed, poema de Walter Scott, y
Harold, the last of the Saxon Kings, de Edward George Bulwer-Lytton (Vid. Budden, 1984, pp. 335–
358). En palabras de Christoph Schwandt, ilustre biógrafo de Verdi, estos fueron los cambios que sufrió
la transición de Stiffelio en Aroldo:
“(...) de Stiffelio surgió Aroldo, un caballero sajón, y de su Lina, una Mina. El escenario de los tres
primeros actos fue el condado de Kent; la segunda escena del viejo tercer acto se amplió a un cuarto
acto, situado en el lago Lomond. Se agregó un buen cuarto de hora de música y parece que Verdi ya
prueba, con el trasfondo de las tierras altas escocesas, los cuadros de género con campesinos y
cazadores de La forza del destino (...) y Don Carlo y, con música de tormenta, incluso el comienzo de
Othello. En esta escena de tormenta, instrumentada de un modo original y con mucho efecto, con
diálogos cortos y fragmentados de metales graves y maderas agudas, al que precede una no menos
extraordinaria oración a capella con coro, Mina y su padre son salvados de un naufragio. La repudiada
adúltera no será perdonada desde el púlpito, sino sobre una roca, delante de la cueva a la que se ha
retirado Aroldo como ermitaño” (Schwandt, 2004, pp. 24-25).
Estas modificaciones forzadas alteraron profundamente la esencia original de la ópera, convirtiéndola
en algo prácticamente irreconocible para el propio compositor y sus seguidores. No obstante, con el
tiempo, el esfuerzo de la musicóloga Kathleen Kuzmick, plasmado en su edición crítica, publicada por
The University of Chicago Press, permitió rescatar la partitura original, tal como Verdi la había
concebido (Vid. Kuzmick, 2003). Su labor desenterró la composición de Verdi, devolviendo a Stiffelio
su autenticidad y brindando a los amantes de la música la oportunidad de apreciar la obra tal como el
compositor la había confeccionado en un principio, con su contexto ambiental y significado restaurados
en su totalidad.
En el entorno de la ópera verdiana, y particularmente a partir de los años en donde Stiffelio vio la luz,
surgió el término italiano de parola scenica, que se traduce en palabra escénica, un género musical
innovador cada vez más distante del melodramma italiano del Romanticismo. Dicho concepto se refería
a la idea de integrar la música, el texto y la acción escénica para crear un efecto teatral completo y
coherente. En este, la orquestación ya no acompañará, propiamente, al canto, sino que narrará y vivirá
el drama de forma auténtica e independiente. Sin que Verdi deseara imitar, o crear una hibridación
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hermanada, la parola scenica, concepción integral de música y artes escénicas, tendría su símil en un
formato de mayores dimensiones: la Gesamtkunstwerk wagneriana, noción artística aparecida en la
contemporaneidad.
Verdi tenía la aspiración de romper con la estructura tradicional de la ópera, donde se alternaban arias,
recitativos y cavalettas, buscando una forma más unificada en la que la música –propiamente la que
transitó (y resultó) del bel canto al canto de bravura– y el drama se fusionaran de manera más orgánica.
Añade, a estos mismos términos, Martín Triana: “[Verdi fue un] superdotado para plasmar atmósferas
y tramas oscuras y melodramáticas, supo darle a través de ellas, carta de naturaleza a un nuevo canto
di bravura (que sustituyó y destruyó al bel canto de las primeras décadas del siglo XIX, aunque tampoco
renunció a usar las características de este último hasta bien encontrada su madurez, y siempre recurrió
a ellas cuando las creía justificadas por la acción)” (Martín Triana, 2004, p. 160).
En las óperas de Verdi, la parola scenica implicaría mayor atención a la expresión del texto a través de
la música, permitiendo que lo musical, en sentido estricto, reflejara y realzara las sensaciones de los
actores, los diálogos y el dramatismo implicado en el escenario. Este enfoque técnico y artístico del de
Le Roncole comprometería mayor flexibilidad en la composición, donde el canto se adaptaría, fluyendo
de manera más natural junto con la acción en la escena, en contraposición a la estructura operística más
rígida de arias y recitativos separados. Al respecto señala Marcello Conati, destacado estudioso de la
obra verdiana:
“Verdi necesita que se comience inmediatamente a unir el canto a la acción, y él puede ser tanto
maestro de actores como de cantantes. Recomienda la máxima naturalidad y con el ojo atento estudia
cada movimiento, cada gesto, para tomar aquel que le parece más natural, más verdadero” (Conati,
1997, p. 359).
A partir de la aparición de Luisa Miller y Stiffelio en el universo musical, la parola scenica se convirtió
en un aspecto fundamental de la evolución de la ópera, permitiendo una mayor integración entre la
música y el drama, lo que contribuyó a una representación más poderosa y conmovedora. Continúa
Conati (1997):
“El dinamismo de la representación se explica en la dramaturgia verdiana también a través de la
rapidez impresa al desarrollo de la acción y mediante la síntesis de las situaciones dramáticas. Verdi
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posee una extraordinaria capacidad de influir en el espectador en modo directo, sin ningún pasaje;
tiene siempre presente el punto de vista de quien ve y escucha, y no pierde tiempo en el desarrollo de
la acción dramática. Por lo tanto se preocupa siempre para que todo sea funcional, no sólo para su
ópera, a su idea musical del drama, sino también al espectador, al proceso de asimilación de quien
está sentado en la sala” (p. 367).
En la estructura de la parola scenica de Stiffelio rastreamos una suerte de genealogía del castigo y el
perdón, entretejidos en las fibras más íntimas del drama y la moralidad. Según la óptica que hemos
abordado, esta obra trasciende el común de la ópera decimonónica y las melodías más simples del
Romanticismo para explorar los abismos del alma, donde se entrelazan el castigo y el perdón, en una
interacción dicotómica y perpetua de la moralidad y la redención. El perdón en Stiffelio ocurre de un
modo distinto al que Verdi había echado mano en Nabucco o Jerusalem, en relación con la divinidad,
o al perdón fraternal en Lombardi, el perdón amoroso en Alzira y Un ballo in maschera…
Como un alquimista de la música, Verdi desentraña las cadenas de la moral y la redención en Stiffelio,
en la que examina las complejidades más oscuras y sinuosas de la existencia humana. Esta hermosísima
ópera nos sumerge en un drama emocional y moral que refleja el conflicto de la vida y los dilemas
éticos en los que habitualmente se debate el individuo a lo largo de su existencia. Dentro de la trama se
aprecian varias características distintivas que marcan un cambio notable en el enfoque compositivo de
Giuseppe Verdi. Destaca, entre estas, la búsqueda de una mayor concisión dramática, la profunda
exploración –y desenvolvimiento– de personajes en grupos más reducidos, así como un mayor énfasis
en la psicología individual en lugar de la colectiva.
Stiffelio, el protagonista, debe ser encarnado por un tenor lírico spinto, cuyo desarrollo dramático estará
entrelazado con los clímax intensos tanto en los solos como en los números acompañados: dúos, tríos,
o incluso en aquellos en donde también actúa el coro. El pastor luterano encarna el conflicto entre las
responsabilidades éticas y sus inclinaciones subjetivas, con una sed de venganza, sólo asomada
retraídamente. Como cualquier hombre que ha sido traicionado por su mujer, Stiffelio genera, desde el
inicio del drama, simpatía y empatía por parte del público. Su proceso de perdón y comprensión final
representa la capacidad humana para superar la venganza y abrazar la compasión, pese a la presión
social (y la hipocresía de la sociedad), especialmente plasmada en la doble moral coexistente en torno
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a las faltas y la capacidad precisa de perdonar; todo este conflicto está fundamentado, claro está, en la
doctrina cristiana reformada, que se analizará desde una perspectiva hermenéutica en el siguiente
apartado.
El rol del tenor en Stiffelio no sólo es complicado debido a la cantidad de tiempo que el personaje debe
permanecer en escena sino también por la profundidad psíquica y emocional que aportará al desarrollo
de la trama y la interpretación de los temas fundamentales dentro de la ópera. Estos temas centrales son,
como hemos mencionado líneas arriba: el perdón, la redención y el deseo de superación moral en acato
de las normas sociales y religiosas. En manos de un tenor hábil, de voz potente y expresiva, este
personaje se convierte en el eje vertebrador, emocional y moral de toda la ópera, clave del análisis que
aquí nos hemos propuesto realizar. Para este difícil papel, importantes exégesis musicales han sido las
de los españoles José Carreras y Plácido Domingo, y el norteamericano Neil Shicoff, más
recientemente. Las arias –o propiamente ariosos–, y los demás números tradicionales en los que
participa Stiffelio son verdaderos puntos focales en los que se revelan sus tormentos internos y su
proceso individual en vías del perdón determinante.
Resulta interesante destacar que este papel protagónico verdiano será únicamente equiparable, en
dificultad técnica y musical, al protagonista de Otello, pues ambos resultan, a nivel vocal, similares en
extensión de la tesitura, exigencia técnica y enfoque teatral e interpretativo. El personaje de Stiffelio
requiere de un tenor con gran capacidad para transmitir una gama de emociones, desde la serenidad y
la devoción más piadosa hasta la ira y el perdón; por otro lado, el protagonista de Otello demandará del
tenor, mayor agilidad y potencia vocal y stamina para lograr con éxito la intensidad dramática y los
momentos extremadamente exigentes, tanto del punto de vista vocal como del escénico. Ambos
personajes de la madurez verdiana representan facetas diferentes de lo humano; no obstante, su
ejecución y desarrollo varía significativamente debido a las diferencias en sus historias, ambientes y
trayectorias emocionales.
El personaje de Stankar, padre de Lina, y suegro de Stiffelio, representa a un hombre recto, honorable,
severo, autoritario e incluso paranoico, lo que lo sitúa en un contexto psicológico entre Miller (de Luisa
Miller) y Rigoletto, el último, además, más amoroso, gentil y liberal. Por su parte, Raffaele, el seductor,
se halla entre Don Juan y Fausto, manifestando una conducta entre el libertinaje y el comportamiento
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de un hombre culto y galante. Lina, la mujer adúltera, quiere (y ruega por) el perdón de Stiffelio, no
solamente en su carácter de ministro religioso, sino como marido, y como hombre. Esta característica
permite, en cierta medida, que la audiencia sienta compasión y empatía hacia Lina, incluso cuando,
desde el principio, habría sido juzgada negativamente.
Para el resultado final de Stiffelio, Giuseppe Verdi se vio convertido en un consumado arquitecto de la
sonoridad, cincelando con talento desbordado las experiencias más personales del ser humano. Su
tiempo fue testigo de la agitación sociopolítica en Italia y el fervor por la unificación nacional. Este
trasfondo influyó en su creación, donde el anhelo de libertad y justicia se refleja musicalmente de
manera sublime. Al analizar de forma interdisciplinaria el Stiffelio verdiano, ópera amadísima por el
compositor, resulta para nosotros evidente descubrir la presencia de esquemas compositivos y detalles
musicales que sugieren conexiones con pasajes específicos de obras posteriores del compositor, como
Rigoletto, Un ballo in maschera o La forza del destino, óperas que, además de desarrollar algunos de
estos aspectos musicales, mantendrán un leitmotive en tanto a los mecanismos resolutivos de los
preceptos y reflexiones filosóficas o religiosas contenidos en sus argumentos.
Del pecado y el perdón en Stiffelio a partir del cristianismo reformado de Lutero
A pesar de que su vida estuvo impregnada de la fe católica predominante en Italia, las opiniones de
Giuseppe Verdi sobre la religión y la iglesia fueron complejas y a menudo cuestionadoras. El
compositor nació en una época en la que la influencia de la Iglesia Católica en la sociedad italiana era
innegable; sin embargo, a pesar de este ambiente, Verdi mantuvo una relación ambivalente con la
religión institucional pues, aunque algunos aspectos de su vida apuntan a una conexión con la fe
católica, su postura ante la institución se mantuvo siempre, en evidente crítica. Verdi tenía una fuerte
creencia en la moralidad, pero no necesariamente en la autoridad de la Iglesia para establecerla. Su
magistral Misa de Réquiem, de 1874, dedicada a Alessandro Manzoni, es clara muestra de su compleja
relación con lo sacro. La totalidad de la pieza supone una expresión profunda de la espiritualidad del
compositor y las reflexiones sobre la vida, la muerte y la fe. A través de esta obra, Verdi expresó su
propia relación con Dios (cristiano), explorando la complejidad del perdón, el juicio y la redención. En
cuanto a la relación concomitante del pecado con el perdón, Verdi tenía una visión más humanista y
compasiva en comparación con la doctrina religiosa tradicional. Sus personajes (en especial, el
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protagonista de Stiffelio), a menudo inmersos en conflictos morales, reflejan la contienda entre el Bien
y el Mal, la redención y la tragedia de la vida, mostrando una comprensión matizada de la naturaleza
del ser humano.
Verdi también mostraba una postura crítica hacia el catolicismo romano y su relación con el Estado. En
una época en la que las dos entidades estaban estrechamente vinculadas en Italia, el compositor abogó
abiertamente por su separación. Su tercera ópera, Nabucco, con el famoso coro Va, pensiero, se
convirtió en un himno del Risorgimento y la unificación italiana, lo que para muchos constituye el
símbolo musical de la batalla contra la opresión política y religiosa. En cuanto a su opinión sobre el
Papa y la Santa Sede, Verdi mostraba desconfianza hacia el poder político de la Iglesia Católica y su
influencia ejercida en la vida pública. Consideraba que la institución se involucraba, en más de una
ocasión, en asuntos políticos y sociales que no le atañían, sin atender adecuadamente las necesidades
espirituales y morales de los creyentes.
El cristianismo (y sobre todo el protestantismo luterano), cuyos principios y dilemas morales influyeron
profundamente en Verdi, se entrelaza con la trama y eclosión de la partitura de Stiffelio. Lo anterior,
tanto en términos musicales como en lo concerniente al libreto de Piave. La historia del pastor,
enfrentado al adulterio de Lina, su esposa, y la confrontación con el perdón, refleja la inclinación
subjetiva moral, presente en la cosmovisión del cristianismo, sobre todo a partir de las reformas
ideológicas de Martín Lutero (1483–1546).
En la doctrina que sostiene la ideología luterana, los conceptos del castigo y el perdón están
profundamente enraizados en la comprensión teológica de la fe, la gracia divina y la esencia humana.
El cristianismo protestante se fundamenta en las enseñanzas y señalamientos teoréticos de Lutero, quien
desafió las prácticas de la Iglesia Católica en el siglo XVI, dando lugar a la Reforma Protestante. Dentro
de este contexto, la percepción del castigo y el perdón adquiere una relevancia fundamental en la
relación entre Dios y el hombre. Lutero sostuvo la idea central de la justificación por la fe,
argumentando que la salvación no se obtiene a través de las obras o méritos humanos, sino a través de
la fe en la gracia divina. En este marco, el castigo y el perdón cobran un significado nuevo y particular.
Lutero consideraba que el ser humano es inherentemente pecador y está, por tanto, sujeto al castigo
divino debido a su condición caída, y su incapacidad para alcanzar la perfección moral por sí mismo.
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En este sentido, el castigo en el pensamiento luterano se relaciona con la ley divina, que expone la
propiedad (natural) pecaminosa del hombre y su separación de Dios. Esta condición del castigo no se
limita a una retribución puramente punitiva, sino que se entiende como una manifestación de la justicia
divina frente al pecado humano. El ser humano, según Lutero, enfrenta el castigo merecido por sus
transgresiones, consecuencia natural de la incapacidad del hombre para cumplir con los preceptos
divinos.
Como en el argumento de Stiffelio, el perdón juega un papel central en la teología luterana: el alemán
enfatizó que la gracia divina es la única fuente de perdón y avenencia con Dios, ninguna otra es legítima.
A través de la fe en Cristo y su sacrificio redentor en la Cruz, los creyentes pueden recibir, de Dios, el
perdón absoluto de sus pecados. Este perdón no se gana (ni se obtiene) mediante obras o penitencias,
sino que es un regalo gratuito otorgado por la misericordia divina a aquellos que confían en Él. La
comprensión cabal del perdón en el contexto luterano implica, antes que ninguna otra cosa, el
reconocimiento de la incapacidad humana para redimirse a sí mismo y el aceptar la gracia divina como
la única vía de reconciliación con la divinidad.
Para el luteranismo, el perdón no anula la noción del castigo, sino que lo trasciende al afirmar que, a
pesar de la intrínseca culpabilidad –y caída– del humano, y la inevitabilidad del castigo por el pecado,
la gracia divina ofrece una suerte de redención reconciliada, lo que nítidamente ocurre al final del
Stiffelio, en donde el protagonista, en un acto conmovedor de humanidad y nobleza, perdona
(públicamente) a su esposa Lina. Este acto de perdón se convierte en una afirmación de la propia libertad
individual de Stiffelio, capacidad para superar las restricciones morales impuestas por la sociedad. El
gesto de reconciliación del ministro no sólo redime a la adúltera, quien experimenta la inesperada
sanación, sino que también restaura la paz y la integridad moral en el propio pastor.
El final de la ópera no sólo expone la culminación de los conflictos éticos y morales del protagonista,
sino que también ofrece un mensaje esperanzador sobre la posibilidad del perdón como camino hacia
la renovación moral y la autosuperación. Como en los preceptos del luteranismo, este enfoque,
representado genialmente en el Finale de la ópera verdiana, resalta la supremacía de la fe como puente
entre el hombre y Dios, instando a los adeptos a confiar en la misericordia divina y a reconocer su
necesidad constante de perdón. De esta forma, el castigo se relaciona con la justicia divina ante el
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pecado humano, mientras que el perdón se presenta como la gracia (inmerecida) de Dios (Padre),
accesible a través de la fe en Cristo (Hijo), gratificando la redención del individuo en su totalidad. Esta
dinámica entre castigo y perdón enfatiza la centralidad de la gracia divina (o del Espíritu Santo) en la
experiencia espiritual y moral del militante luterano.
Stiffelio, un crimen sin castigo o la redención a través del perdón. Interpretaciones filosóficas a
partir de una óptica nietzscheana
El conflicto moral de Stiffelio es proyectado por Verdi desde el inicio del primer acto, cuando, después
de escuchar la bellísima y creativa Obertura nos percatamos, en el primo tempo, que Stiffelio regresa
de un viaje y encuentra a Lina, su mujer, atormentada por la culpa debido a una aventura amorosa que
tuvo mientras él estaba ausente: ‘Di qua varcando sul primo albore’. El conde Stankar, padre de Lina,
ruega a su hija que guarde silencio para evitar causar un dolor inmenso a Stiffelio y para proteger el
honor de la familia. De cualquier modo, la verdad casi es descubierta por el ministro Jorg, quien informa
a Stiffelio sobre una evidencia –en el Mesías de Klopstock– que sugiere el adulterio efectivamente
cometido. En medio de una confusión general, Jorg no logra (aún) presentar pruebas contundentes, pero
ha sembrado la semilla de la duda en el ministro religioso.
Aunque Stiffelio es recibido a su regreso con suma alegría por sus adeptos, su mente está plagada de
inquietudes morales y dudas sobre la integridad de su mujer. A lo largo de la primera escena hay pistas
(aunque no muy claras) para Stiffelio sobre la infidelidad de Lina: ‘Vidi dovunque gemere/Ah no, il
perdono è facile/Allor dunque sorridimi’. En todo el primer cuadro subyace una intensa presencia del
concepto de honor, especialmente representado por el personaje de Stankar, quien parece dispuesto a
tomar medidas drásticas con tal de preservar el honor de Lina y su familia.
Para el segundo acto, Stiffelio lucha por reconciliar sus sentimientos encontrados hacia su esposa y su
reprimido deseo de venganza: ‘Ah! dagli scanni eterei/Perder dunque voi volete’. Mientras tanto,
Raffaele, el inmoral, intenta persuadir a Lina para que huyan juntos. La mujer de Stiffelio se siente
consumida por la culpa y busca la redención confesándose con su marido, quien no sabe cómo actuar a
partir de los hechos. A pesar de sus sentimientos, Stiffelio se ve presionado por la sociedad y su posición
religiosa.
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El acto tercero inicia con la fantástica aria ‘Lina, pensai che un angelo’, cantada por Stankar, quizá el
número más bello de toda la ópera, junto con la Obertura. Este andante cantabile exhibe la maestría de
Verdi en la ya familiar línea de barítonos líricos, preludiando el icónico rol de Rigoletto. A este
momento musical le sucede ‘O gioia inesprimibile’, cavaletta que se distingue por su ejecución casi
todo el tiempo en sotto voce, técnica vocal que ya anticipa las armonías y el ambiente del Conde de
Luna de Il Trovatore. Para el siguiente cuadro, la situación se complica aún más cuando el pastor
descubre que su padre, un hombre justo y recto, ha decidido vengar su honor, desafiando a Raffaele en
un duelo mortal: ‘Nobil conte Raffaello, tu non sei che un trovatello!’. Stiffelio intenta detener el
enfrentamiento, pero su padre muere en la confrontación. Este evento lleva a una segunda crisis
espiritual para Stiffelio, quien finalmente logra encontrar la compasión en su corazón: ‘Opposto è il
calle/Non allo sposo/Egli un patto proponeva/Ah si, voliamo al tempio’.
El acto de perdón de Stiffelio resulta sorpresivo para el espectador si se considera la trayectoria
verdiana, colmada de venganzas, castigos y finales dramáticos. Stiffelio, la única de las obras de Verdi
en donde perdonado y perdonador continúan con vida, concluye cuando el luterano opta por hacer
público este perdón, dejando de lado el castigo y la venganza hacia Lina. Esta sinópsis dramática de
Stiffelio –o el subsecuente Aroldo–, no muy distinta a otras del compositor, resulta un tanto inverosímil,
a lo que George Martin, uno de los mejores historiógrafos de Verdi, comenta en tono escéptico:
“La traducción de la pieza teatral Stiffelius, ha sido presentada hace poco, en los teatros italianos.
Pero una pieza puede más fácilmente representar un ambiente extraño y conferir verosimilitud a los
personajes poco usuales que lo que es el caso de una ópera que, a causa de la música, se desarrolla
más lentamente. Además, Verdi no sabía componer música en un estilo extranjero. Su Macbeth nada
tiene de escocés y su Ernani nada de español; tampoco pudo componer en Stiffelio nada que recordase
a la sensibilidad alemana o protestante. El resultado fue una ópera italiana en la cual se pedía al
público que creyese primero que los sacerdotes podían casarse, y después que podían divorciarse, y
finalmente que era una virtud cristiana que el marido no odiase al hombre que había seducido a su
esposa. Sin embargo, el público entero sabía que un marido virtuoso odiaba a su rival, se las ingeniaba
para matarlo y después acudía a su sacerdote para ser absuelto o expiar la culpa en que había
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incurrido por una causa justa. Eso significaba ser virtuoso; eso era el cristianismo” (Martin, 1984, p.
214).
CONCLUSIÓN
Stiffelio de Giuseppe Verdi es un despunte en el campo de la exploración filosófica donde convergen
múltiples dimensiones de la esencia humana. Esta obra, desbordante y rica en dilemas morales y
tensiones éticas, se sumerge en el tortuoso viaje del individuo hacia la redención y la comprensión en
un mundo de emociones y problemas encontrados. Como hemos observado a través de esta
investigación, el perdón, en toda su magnitud, pone en entredicho las convenciones sociales y religiosas
de la época en la que la ópera está representada, pues se torna en un acto de valentía y humanidad,
desafiando las normas preestablecidas por la religión y los principios sociales. La dialéctica entre el
castigo y el perdón, aquí desglosada en un intento genealógico, refleja el conflicto moral del sujeto con
la justicia social (colectiva) y la búsqueda (individual) de redención. Esto supone, para la lente
filosófica, un reflejo de la complejidad moral de la psicología del ser humano, donde la música de Verdi
se convierte en un catalizador de estos dilemas éticos y emocionales, capturando y representando la
idiosincrasia y sensibilidad del pastor luterano.
Desde lo que supondría la perspectiva de Nietzsche, la ópera puede interpretarse como un intento de
representación del conflicto por trascender los valores convencionales. El de Stiffelio se conforma como
el sujeto más puro del conato interno por alcanzar una moralidad superior. En otras palabras: la
búsqueda de la realización del ultrahombre según la doctrina nietzscheana, que, al encontrar un eco en
las vicisitudes de Stiffelio, buscaría su grandeza más allá de las restricciones impuestas por la moral
más tradicional. El ultrahombre y Stiffelio simulan dos corrientes de un mismo río que fluyen en
direcciones cercanas, aunque finalmente divergentes. El primero aspira a la superación (en el sentido
dialéctico hegeliano) del hombre, persiguiendo un estado superior de conciencia, abrazando y
asimilando la individualidad más subjetiva, creación –evolutiva y redefinida– de los valores propios;
en las propias palabras de Nietzsche:
“[…] el hombre [como Stiffelio] es una cuerda tendida entre el animal y el superhombre– es una cuerda
sobre un abismo. Un peligroso pasar al otro lado, un peligroso caminar, un peligroso mirar atrás, un
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peligroso estremecerse y pararse. La grandeza del hombre está en ser un puente y no una meta: lo que
en el hombre se puede amar es un tránsito y un ocaso” (Nietzsche, 2016, p. 49).
Por otra parte, el protagonista verdiano se cuestionará vehementemente –sin tregua, durante toda la
acción–, intentando hallar la paz interna. No obstante lo anterior, no se debe perder de vista que esta
idea constituye una mera especulación por nuestra parte ya que el Stiffelio de Verdi no podrá convertirse
(al menos totalmente) en un ultrahombre: el pastor permanece atrapado en el conflicto moral interno,
tratando de reconciliar sus convicciones religiosas sin acceder a la libertad absoluta, clave de
autorrealización y fundamento de la voluntad de poder en la cosmovisión nietzscheana, desarrollada
sobre todo en el Zaratustra (Vid. Nietzsche, 2016). En última instancia, esta analogía del ultrahombre
de Nietzsche y el protagonista de Stiffelio ilustra la búsqueda humana incesante de trascendencia:
eterna tensión entre la conformidad y el anhelo de verdad absoluta (subjetiva, única, individual).
Por lo tratado desde diversas miradas, a través de estas líneas, consideramos lícito afirmar que Stiffelio
de Giuseppe Verdi modela una suerte de tejido artístico donde se entrelazan los hilos de la reflexión
ética y moral desde distintas ópticas filosóficas, religiosas y hermenéuticas. La ópera del “Maestro” de
Sant’Agata brinda un espacio amplio para explorar los dilemas humanos, revelando cómo la música,
apoyada en la narrativa, se convierte en un vehículo sumamente poderoso para comprender y ahondar
en la complejidad de la existencia y la moralidad en su expresión más profunda. Invitamos aquí al
interesado a escucharla, a conocerla de fondo, a seguirla muy de cerca, y, con ello, a reivindicar la figura
de Verdi como uno de los grandes maestros de la ópera, ostentando ese distintivo desde la aparición de
Stiffelio, incluso antes de componer su afamada trilogía integrada por Rigoletto, Il Trovatore y La
Traviata.
Leamos, para terminar, las últimas palabras que pronuncia Stiffelio desde el altar: “Quegli di voi che
non peccò, la prima pietra scagli (...) E la donna...la donna perdonata s'alzò (...) Perdonata...
perdonata... perdonata Iddio...lo pronunziò”.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
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Conati, M. (1997) “Se l’opera è di getto, l’idea è una, Il pensiero di Verdi sull’interpretazione”, Atti del
convegno internazionale. 24 enero – 1 febrero 2001. Florencia.
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Nietzsche, F. (2016). Así habló Zaratustra, trad. Andrés Sáncuez Pascual. Madrid: Alianza editorial.
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Schwandt, C. (2004), Giuseppe Verdi. Una biografía, trad. Irene Merzari. Ciudad de México: Fondo de
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