pág. 4129
LOS CANTANTES CASTRADOS Y LA LÍNEA VOCAL
DE MOZART. LA PERCEPCIÓN BELCANTISTA DE
MOZART A INICIOS DEL SIGLO XX SEGÚN
HERMAN KLEIN DE ACUERDO CON LA
VOCALIDAD PROPUESTA POR MANUEL GARCÍA
CASTRATED SINGERS AND MOZART'S VOCAL LINE.
MOZART'S BEL CANTO PERCEPTION AT THE BEGINNING OF
THE 20TH CENTURY ACCORDING TO HERMAN KLEIN IN
ACCORDANCE WITH THE VOCALITY PROPOSED BY
MANUEL GARCÍA
Salvador Ginori Lozano
Facultad Popular de Bellas Artes
pág. 4130
DOI: https://doi.org/10.37811/cl_rcm.v9i1.16138
Los cantantes castrados y la línea vocal de Mozart. La percepción belcantista
de Mozart a inicios del siglo XX según Herman Klein de acuerdo con la
vocalidad propuesta por Manuel García
Salvador Ginori Lozano1
salvador.ginori@umich.mx
https://orcid.org/0000-0002-9842-7330
Facultad Popular de Bellas Artes
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo
México
RESUMEN
El presente trabajo contiene el resultado de una investigación documental sobre la estética del canto de
los maestros castrados del siglo XVIII, los métodos de canto del siglo XIX y los inicios del siglo XX. Se
considera que el modelo vocal belcantista iniciado por los cantantes castrados es universal y no se limita
a los autores italianos de la primera mitad del siglo XIX, por el contrario, está presente en la producción
vocal de los compositores que se trabajaron directamente con ellos. La cantidad de obras que compuso
Wolfgang A. Mozart directamente para cantantes castrados permite valorar la capacidad musical y vocal
de estos cantantes, y más aún, permite considerar que muchos de sus preceptos en la técnica vocal podrían
considerarse fundamentales en la actualidad. Esta tradición belcantista de los cantantes castrados pasada
por el filtro de un estilo de composición instrumental aplicada al canto parece ser heredada a Manuel
Patricio García por su padre, Manuel del Popolo. La percepción de este fenómeno por un experto en el
canto, Herman Klein, sufre también las influencias de las corrientes de su tiempo.
Palabras clave: respiración, resonancia, registros vocales, legato, máscara
1 Autor principal
Correspondencia: salvador.ginori@umich.mx
DOI: https://doi.org/10.37811/cl_rcm.v9i1.16138
Los cantantes castrados y la línea vocal de Mozart. La percepción belcantista
de Mozart a inicios del siglo XX según Herman Klein de acuerdo con la
vocalidad propuesta por Manuel García
Salvador Ginori Lozano1
salvador.ginori@umich.mx
https://orcid.org/0000-0002-9842-7330
Facultad Popular de Bellas Artes
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo
México
RESUMEN
El presente trabajo contiene el resultado de una investigación documental sobre la estética del canto de
los maestros castrados del siglo XVIII, los métodos de canto del siglo XIX y los inicios del siglo XX. Se
considera que el modelo vocal belcantista iniciado por los cantantes castrados es universal y no se limita
a los autores italianos de la primera mitad del siglo XIX, por el contrario, está presente en la producción
vocal de los compositores que se trabajaron directamente con ellos. La cantidad de obras que compuso
Wolfgang A. Mozart directamente para cantantes castrados permite valorar la capacidad musical y vocal
de estos cantantes, y más aún, permite considerar que muchos de sus preceptos en la técnica vocal podrían
considerarse fundamentales en la actualidad. Esta tradición belcantista de los cantantes castrados pasada
por el filtro de un estilo de composición instrumental aplicada al canto parece ser heredada a Manuel
Patricio García por su padre, Manuel del Popolo. La percepción de este fenómeno por un experto en el
canto, Herman Klein, sufre también las influencias de las corrientes de su tiempo.
Palabras clave: respiración, resonancia, registros vocales, legato, máscara
1 Autor principal
Correspondencia: salvador.ginori@umich.mx
pág. 4131
Castrated singers and Mozart's vocal line. Mozart's bel canto perception at
the beginning of the 20th century according to Herman Klein in accordance
with the vocality proposed by Manuel García
ABSTRACT
This work contains the result of a documentary investigation into the aesthetics of the singing of the
castrated masters of the 18th century, the singing methods of the 19th century and the beginning of the
20th century. The bel canto vocal model initiated by castrated singers is considered to be universal and is
not limited to Italian authors of the first half of the 19th century; on the contrary, it is present in the vocal
production of the composers who worked directly with them. The number of works that Wolfgang A.
Mozart composed directly for castrated singers allows us to assess the musical and vocal capacity of these
singers, and furthermore, it allows us to consider that many of his precepts in vocal technique could be
considered fundamental today. This bel canto tradition of castrated singers filtered through a style of
instrumental composition applied to singing seems to have been inherited by Manuel Patricio García from
his father, Manuel del Popolo. The perception of this phenomenon by an expert in singing, Herman Klein,
is also influenced by the currents of his time.
Keywords: breathing, resonance, vocal registers, legato, mask
Artículo recibido 05 enero 2025
Aceptado para publicación: 15 febrero 2025
Castrated singers and Mozart's vocal line. Mozart's bel canto perception at
the beginning of the 20th century according to Herman Klein in accordance
with the vocality proposed by Manuel García
ABSTRACT
This work contains the result of a documentary investigation into the aesthetics of the singing of the
castrated masters of the 18th century, the singing methods of the 19th century and the beginning of the
20th century. The bel canto vocal model initiated by castrated singers is considered to be universal and is
not limited to Italian authors of the first half of the 19th century; on the contrary, it is present in the vocal
production of the composers who worked directly with them. The number of works that Wolfgang A.
Mozart composed directly for castrated singers allows us to assess the musical and vocal capacity of these
singers, and furthermore, it allows us to consider that many of his precepts in vocal technique could be
considered fundamental today. This bel canto tradition of castrated singers filtered through a style of
instrumental composition applied to singing seems to have been inherited by Manuel Patricio García from
his father, Manuel del Popolo. The perception of this phenomenon by an expert in singing, Herman Klein,
is also influenced by the currents of his time.
Keywords: breathing, resonance, vocal registers, legato, mask
Artículo recibido 05 enero 2025
Aceptado para publicación: 15 febrero 2025
pág. 4132
INTRODUCCIÓN
La vocalidad de los cantantes castrados del siglo XVIII puede reinterpretarse parcialmente a través de la
descripción estética y de la terminología descrita en su tratadística en combinación con la música que se
escribía específicamente para sus habilidades técnicas. En el caso del compositor Wolfgang A. Mozart,
quien componía y desarrollaba la línea vocal de sus personajes en relación con las capacidades de los
cantantes encargados de estrenar las obras, se puede hacer una valoración sobre la técnica vocal
desarrollada en el momento del estreno de sus obras. A pesar de que resulta imposible recrear el
fenómeno de la interpretación del canto de los castrados, el grado de la dificultad técnica en la escritura
de un compositor tan preciso como Mozart puede dar mayor certidumbre sobre el nivel de ejecución de su
tiempo. Las posturas sobre este tema llegan a ser muy disímiles, ya que hay tendencias que afirman que el
canto del pasado fue de excelencia irrepetible y que se ha ido degradando con el tiempo, mientras que
otras posturas afirman que el nivel del canto en la actualidad es claramente mejor que en el pasado. Por lo
tanto, la valoración de la vocalidad del pasado a partir de la escritura musical resulta un ejercicio
fenomenológico muy valioso para quien se dedica al canto operístico. Por último, se considerará el bel
canto como una práctica permanente y ecuménica en la ópera occidental que no tendría que ser limitada a
la ópera italiana.
Breve marco referencial y planteamiento del problema
No hay datos conocidos de una colaboración directa en la tratadística de los maestros castrados con la
música de Wolfgang A. Mozart, sin embargo, su escritura musical puede ser un vértice para comprender
el desarrollo vocal a partir de la colaboración de cantantes castrados con su estilo de composición. La
investigación será siempre incompleta si se toma en cuenta que no hay modelos vivos de referencia para
su estudio y que el repertorio del siglo XVIII escrito para cantantes castrados se canta muy poco en
relación con las óperas de repertorio. A esto se le suma que en la actualidad los varones cantan en el
registro de cabeza este repertorio y en su gran mayoría se interpretan los papeles escritos en la tesitura de
contralto castrado, dejando en su mayoría los papeles de soprano castrado para las mujeres.
Sobre la valoración de los maestros castrados en el siglo XIX se puede mencionar que en lo general hay
un reconocimiento profundo a un pasado canoro que se consideraba excelente, en comparación con los
cantantes de su propio tiempo, a quienes algunos tratadistas como Francesco Lamperti no consideraba
INTRODUCCIÓN
La vocalidad de los cantantes castrados del siglo XVIII puede reinterpretarse parcialmente a través de la
descripción estética y de la terminología descrita en su tratadística en combinación con la música que se
escribía específicamente para sus habilidades técnicas. En el caso del compositor Wolfgang A. Mozart,
quien componía y desarrollaba la línea vocal de sus personajes en relación con las capacidades de los
cantantes encargados de estrenar las obras, se puede hacer una valoración sobre la técnica vocal
desarrollada en el momento del estreno de sus obras. A pesar de que resulta imposible recrear el
fenómeno de la interpretación del canto de los castrados, el grado de la dificultad técnica en la escritura
de un compositor tan preciso como Mozart puede dar mayor certidumbre sobre el nivel de ejecución de su
tiempo. Las posturas sobre este tema llegan a ser muy disímiles, ya que hay tendencias que afirman que el
canto del pasado fue de excelencia irrepetible y que se ha ido degradando con el tiempo, mientras que
otras posturas afirman que el nivel del canto en la actualidad es claramente mejor que en el pasado. Por lo
tanto, la valoración de la vocalidad del pasado a partir de la escritura musical resulta un ejercicio
fenomenológico muy valioso para quien se dedica al canto operístico. Por último, se considerará el bel
canto como una práctica permanente y ecuménica en la ópera occidental que no tendría que ser limitada a
la ópera italiana.
Breve marco referencial y planteamiento del problema
No hay datos conocidos de una colaboración directa en la tratadística de los maestros castrados con la
música de Wolfgang A. Mozart, sin embargo, su escritura musical puede ser un vértice para comprender
el desarrollo vocal a partir de la colaboración de cantantes castrados con su estilo de composición. La
investigación será siempre incompleta si se toma en cuenta que no hay modelos vivos de referencia para
su estudio y que el repertorio del siglo XVIII escrito para cantantes castrados se canta muy poco en
relación con las óperas de repertorio. A esto se le suma que en la actualidad los varones cantan en el
registro de cabeza este repertorio y en su gran mayoría se interpretan los papeles escritos en la tesitura de
contralto castrado, dejando en su mayoría los papeles de soprano castrado para las mujeres.
Sobre la valoración de los maestros castrados en el siglo XIX se puede mencionar que en lo general hay
un reconocimiento profundo a un pasado canoro que se consideraba excelente, en comparación con los
cantantes de su propio tiempo, a quienes algunos tratadistas como Francesco Lamperti no consideraba
pág. 4133
verdaderos cultivadores del canto (Lamperti, 1864). Los métodos de los representantes de las grandes
escuelas de los maestros castrados se seguían replicando en las lenguas más habladas de Europa como
modelo de la formación. Es importante mencionar que la influencia del positivismo llevó a considerar a la
tratadística de los maestros castrados como “aproximada y confusa” y a la descripción de sus tradiciones
como “vaga e incompleta”, como lo refiere Manuel Patricio García (García, 1840). Cuando una
afirmación como esta proviene de uno de los maestros de canto más prestigiados de su tiempo,
seguramente influyó en el ánimo de sus contemporáneos y las generaciones que lo precedieron, por lo que
puede ser una de las razones por las que se buscaron nuevas maneras de explicar el canto a través de la
comprensión de la fisiología, siguiendo la tendencia que estaba en boga. Continuó la veneración al
pasado, pero se fue convirtiendo en un modelo arcaico ante la novedad de la incorporación de la ciencia
para la explicación de la construcción del canto.
En las últimas décadas ha vuelto a surgir el interés de los contratenores y mujeres de todas las tesituras
por reinterpretar el canto de los castrados y por realizar interpretaciones “históricamente informadas.” A
esto se unen investigaciones que buscan una aproximación a esta música apasionante y sumamente
compleja en la línea melódica. En esta empresa, sin embargo, sigue quedando pendiente la traducción al
español de toda la literatura escrita por los maestros castrados, misma que debe ser tomada en cuenta en la
reconstrucción de la música que interpretaban. Los escritos de Mancini son fundamentales en cualquier
cita que se haga sobre el canto de los castrados; investigadores como Miguel Bernal Menéndez menciona
las diferentes ediciones que se imprimieron del tratado de Mancini: de 1774 en Viena, de 1776 en París,
de 1777 en Milán, de 1795 en París y de 1807 en Florencia, algo que permite apreciar la gran circulación
e influencia que tuvo este autor en el medio del canto durante su vida e incluso después de su muerte,
además de usar constantemente traducciones de diversos temas de los escritos originales de Mancini
(Bernal, 2019). Se hace también en este artículo una breve mención sobre la genealogía de las escuelas de
los maestros castrados, información que resulta muy valiosa por tratarse de la apreciación del mismo
Mancini sobre el desempeño artístico de los cantantes contemporáneos a su época. Por otra parte, John S.
Jenkins presenta en su trabajo de investigación el contacto que tuvo Mozart con los cantantes castrados
para quienes escribió especialmente en determinadas óperas. Esta información es fundamental para
entender el tipo de relación que tuvo el compositor con cantantes de todas las tesituras, pues escribió tanto
verdaderos cultivadores del canto (Lamperti, 1864). Los métodos de los representantes de las grandes
escuelas de los maestros castrados se seguían replicando en las lenguas más habladas de Europa como
modelo de la formación. Es importante mencionar que la influencia del positivismo llevó a considerar a la
tratadística de los maestros castrados como “aproximada y confusa” y a la descripción de sus tradiciones
como “vaga e incompleta”, como lo refiere Manuel Patricio García (García, 1840). Cuando una
afirmación como esta proviene de uno de los maestros de canto más prestigiados de su tiempo,
seguramente influyó en el ánimo de sus contemporáneos y las generaciones que lo precedieron, por lo que
puede ser una de las razones por las que se buscaron nuevas maneras de explicar el canto a través de la
comprensión de la fisiología, siguiendo la tendencia que estaba en boga. Continuó la veneración al
pasado, pero se fue convirtiendo en un modelo arcaico ante la novedad de la incorporación de la ciencia
para la explicación de la construcción del canto.
En las últimas décadas ha vuelto a surgir el interés de los contratenores y mujeres de todas las tesituras
por reinterpretar el canto de los castrados y por realizar interpretaciones “históricamente informadas.” A
esto se unen investigaciones que buscan una aproximación a esta música apasionante y sumamente
compleja en la línea melódica. En esta empresa, sin embargo, sigue quedando pendiente la traducción al
español de toda la literatura escrita por los maestros castrados, misma que debe ser tomada en cuenta en la
reconstrucción de la música que interpretaban. Los escritos de Mancini son fundamentales en cualquier
cita que se haga sobre el canto de los castrados; investigadores como Miguel Bernal Menéndez menciona
las diferentes ediciones que se imprimieron del tratado de Mancini: de 1774 en Viena, de 1776 en París,
de 1777 en Milán, de 1795 en París y de 1807 en Florencia, algo que permite apreciar la gran circulación
e influencia que tuvo este autor en el medio del canto durante su vida e incluso después de su muerte,
además de usar constantemente traducciones de diversos temas de los escritos originales de Mancini
(Bernal, 2019). Se hace también en este artículo una breve mención sobre la genealogía de las escuelas de
los maestros castrados, información que resulta muy valiosa por tratarse de la apreciación del mismo
Mancini sobre el desempeño artístico de los cantantes contemporáneos a su época. Por otra parte, John S.
Jenkins presenta en su trabajo de investigación el contacto que tuvo Mozart con los cantantes castrados
para quienes escribió especialmente en determinadas óperas. Esta información es fundamental para
entender el tipo de relación que tuvo el compositor con cantantes de todas las tesituras, pues escribió tanto
pág. 4134
para castrado-soprano como para castrado-contralto. Este trabajo proporciona un orden cronológico sobre
las asociaciones de Mozart con los cantantes castrados para quien se le asignó componer y desarrollar
personajes en su capacidad vocal personal (Jenkins, 2010). En estas, como en cualquier valoración sobre
el repertorio del pasado, es conveniente tener las referencias propias de su propio tiempo, especialmente
de aquellas que entrelazan los puntos de convergencia aquí planteados: belcanto de los castrados-línea
vocal de Mozart-percepción vocal de ese binomio a inicios del siglo XX.
Marco teórico
El bel canto, en una concepción muy amplia, es el estilo canoro que nació en Italia a partir de la ejecución
virtuosística que desarrollaron los cantantes castrados en el repertorio de los siglos XVII y XVIII, hasta
consolidarse en todas las tesituras durante el inicio del siglo XIX con características sonoras propias de
los órganos vocales de los adultos. Es decir, es una práctica constante que va adaptándose a las diferentes
vocalidades de los países en donde va permeando la ópera italiana. El objetivo común es siempre adquirir
la fuerza y resistencia para abordar el repertorio operístico; se puede argumentar que la voz debe ser
emitida con belleza, pero eso es una consecuencia de un entrenamiento que logra ser eficaz para abordar
el repertorio con suficiencia estilística y sin producir fatiga vocal. Son las voces femeninas en el siglo
XVIII las que de manera natural y espontánea imitan a las voces de los castrados por su naturaleza vocal
con muchas similitudes tímbricas y poco tiempo después comienza la evolución de las voces masculinas
hasta llegar en el siglo XIX a un nivel que es considerado en el presente como uno de los paradigmas de
la vocalidad operística. Dado que el repertorio del siglo XVIII requiere una disciplina formativa tanto en
la precisión musical como vocal, es adecuado reconsiderar los preceptos estético-vocales de los maestros
castrados como parte de la educación en países de habla hispana que no cuentan con traducciones al
español de esta literatura y especialmente en aquellos que no cuenten con un programa sistematizado en
el área vocal de educación superior.
En este punto las interrogantes que surgen son, dado que Mozart trabajó directamente con cantantes
castrados cuando se trasladó a Italia para asimilar el estilo de su ópera, ¿no tendría que ser considerada la
ejecución de su música vocal idéntica al bel canto? ¿la escritura musical de Mozart analizada a partir de
la vocalidad extinta de los castrados puede revelar el grado de desarrollo alcanzado en la técnica vocal de
su tiempo y con ello dar más certidumbre a las interpretaciones “históricamente informadas”? Ahora bien,
para castrado-soprano como para castrado-contralto. Este trabajo proporciona un orden cronológico sobre
las asociaciones de Mozart con los cantantes castrados para quien se le asignó componer y desarrollar
personajes en su capacidad vocal personal (Jenkins, 2010). En estas, como en cualquier valoración sobre
el repertorio del pasado, es conveniente tener las referencias propias de su propio tiempo, especialmente
de aquellas que entrelazan los puntos de convergencia aquí planteados: belcanto de los castrados-línea
vocal de Mozart-percepción vocal de ese binomio a inicios del siglo XX.
Marco teórico
El bel canto, en una concepción muy amplia, es el estilo canoro que nació en Italia a partir de la ejecución
virtuosística que desarrollaron los cantantes castrados en el repertorio de los siglos XVII y XVIII, hasta
consolidarse en todas las tesituras durante el inicio del siglo XIX con características sonoras propias de
los órganos vocales de los adultos. Es decir, es una práctica constante que va adaptándose a las diferentes
vocalidades de los países en donde va permeando la ópera italiana. El objetivo común es siempre adquirir
la fuerza y resistencia para abordar el repertorio operístico; se puede argumentar que la voz debe ser
emitida con belleza, pero eso es una consecuencia de un entrenamiento que logra ser eficaz para abordar
el repertorio con suficiencia estilística y sin producir fatiga vocal. Son las voces femeninas en el siglo
XVIII las que de manera natural y espontánea imitan a las voces de los castrados por su naturaleza vocal
con muchas similitudes tímbricas y poco tiempo después comienza la evolución de las voces masculinas
hasta llegar en el siglo XIX a un nivel que es considerado en el presente como uno de los paradigmas de
la vocalidad operística. Dado que el repertorio del siglo XVIII requiere una disciplina formativa tanto en
la precisión musical como vocal, es adecuado reconsiderar los preceptos estético-vocales de los maestros
castrados como parte de la educación en países de habla hispana que no cuentan con traducciones al
español de esta literatura y especialmente en aquellos que no cuenten con un programa sistematizado en
el área vocal de educación superior.
En este punto las interrogantes que surgen son, dado que Mozart trabajó directamente con cantantes
castrados cuando se trasladó a Italia para asimilar el estilo de su ópera, ¿no tendría que ser considerada la
ejecución de su música vocal idéntica al bel canto? ¿la escritura musical de Mozart analizada a partir de
la vocalidad extinta de los castrados puede revelar el grado de desarrollo alcanzado en la técnica vocal de
su tiempo y con ello dar más certidumbre a las interpretaciones “históricamente informadas”? Ahora bien,
pág. 4135
si la mecánica para la producción vocal es la misma independientemente de las dimensiones de los
aparatos vocales, ¿no sería este un buen argumento para reconsiderar la tratadística del pasado como
información fundamental en el montaje y la representación del repertorio del siglo XVIII como parte
necesaria en la formación vocal?
Objetivos
Generar interés por la investigación de los tratados de canto y fuentes primarias en cuanto al canto
operístico del siglo XVIII, reinterpretar conceptualmente el fenómeno sonoro de la voz de los castrados
como modelo de vocalidad apta para el repertorio belcantista y fomentar el montaje de repertorio que
prioriza la preparación y precisión musical a la par que el desarrollo muscular de la voz.
METODOLOGÍA
Investigación documental de naturaleza monográfica e historiográfica, dadas las características de un
tema que no puede recrear con certidumbre el fenómeno estético del canto de los siglos pasados.
Traducción e interpretación de los tratados de canto referenciados. Elaboración de un marco bivalente
descriptivo y explicativo, encaminado a un tratamiento cualitativo de la información obtenida.
Un modelo vocal para el bel canto
El término bel canto debe ser considerado en varios rubros. Sin duda está relacionado con una producción
vocal relacionada con la técnica de canto italiana que produce un sonido amplio, resonante, ágil y capaz
de interpretar el repertorio operístico de periodos que van del barroco hasta inicios del siglo XX. Se
identifica con el canto de los maestros castrados durante los siglos XVII y XVIII y posteriormente con la
producción de los compositores Rossini, Bellini y Donizetti en el siglo XIX (Stark, 2000). Como parte de
lo que se pretende reflexionar en el presente trabajo, el bel canto abarca fronteras más amplias que el
campo sembrado por la escuela italiana, pues las manifestaciones vocales ajenas a las italianas se
convertían en hibridaciones de identidad cultural continental y posteriormente en identidad universal.
Un tema que parece un camino de entendimiento hacia la vocalidad de los castrados es la contrastación
del aparato crítico y analítico que los mismos castrados produjeron con la producción hecha a su medida
por un genio como Mozart, no solo en la composición, sino en el entendimiento de la tímbrica
instrumental y sin duda de la tímbrica vocal. Sin embargo, este compositor no está considerado como un
modelo paradigmático del bel canto, seguramente por su origen no italiano y por ser condicionante de
si la mecánica para la producción vocal es la misma independientemente de las dimensiones de los
aparatos vocales, ¿no sería este un buen argumento para reconsiderar la tratadística del pasado como
información fundamental en el montaje y la representación del repertorio del siglo XVIII como parte
necesaria en la formación vocal?
Objetivos
Generar interés por la investigación de los tratados de canto y fuentes primarias en cuanto al canto
operístico del siglo XVIII, reinterpretar conceptualmente el fenómeno sonoro de la voz de los castrados
como modelo de vocalidad apta para el repertorio belcantista y fomentar el montaje de repertorio que
prioriza la preparación y precisión musical a la par que el desarrollo muscular de la voz.
METODOLOGÍA
Investigación documental de naturaleza monográfica e historiográfica, dadas las características de un
tema que no puede recrear con certidumbre el fenómeno estético del canto de los siglos pasados.
Traducción e interpretación de los tratados de canto referenciados. Elaboración de un marco bivalente
descriptivo y explicativo, encaminado a un tratamiento cualitativo de la información obtenida.
Un modelo vocal para el bel canto
El término bel canto debe ser considerado en varios rubros. Sin duda está relacionado con una producción
vocal relacionada con la técnica de canto italiana que produce un sonido amplio, resonante, ágil y capaz
de interpretar el repertorio operístico de periodos que van del barroco hasta inicios del siglo XX. Se
identifica con el canto de los maestros castrados durante los siglos XVII y XVIII y posteriormente con la
producción de los compositores Rossini, Bellini y Donizetti en el siglo XIX (Stark, 2000). Como parte de
lo que se pretende reflexionar en el presente trabajo, el bel canto abarca fronteras más amplias que el
campo sembrado por la escuela italiana, pues las manifestaciones vocales ajenas a las italianas se
convertían en hibridaciones de identidad cultural continental y posteriormente en identidad universal.
Un tema que parece un camino de entendimiento hacia la vocalidad de los castrados es la contrastación
del aparato crítico y analítico que los mismos castrados produjeron con la producción hecha a su medida
por un genio como Mozart, no solo en la composición, sino en el entendimiento de la tímbrica
instrumental y sin duda de la tímbrica vocal. Sin embargo, este compositor no está considerado como un
modelo paradigmático del bel canto, seguramente por su origen no italiano y por ser condicionante de
pág. 4136
arquetipos formales en la ópera que es más popular en nuestros días, como aquellas producidas con Da
Ponte o la nacionalista germana Flauta Mágica. Pero es precisamente con cantantes castrados cuando
Mozart asimila el estilo de la ópera seria italiana, hecho que no podía ser de otra forma dada su
hegemonía en el mundo operístico. La sutileza por resaltar es la comprensión de Mozart sobre la
mecánica y naturaleza de la voz humana, algo que tuvo que partir de quienes habían llegado al máximo
nivel de su tiempo.
Como describe Rodolfo Celletti, la voz de los niños que no han entrado a la pubertad y que se entrenan
para el canto, se extiende una octava más una sexta aproximadamente en la gama natural, o sea voz de
pecho, lo que da como resultado el dominio de una voz llena de plenitud y resonancia en un rango
amplísimo. En cierto sentido, se puede comparar al mecanismo vocal de los tenores cuyo rango de
registro de pecho es muy amplio en comparación con el registro mixto que construyen a partir del Fa4. Es
decir, los castrados desarrollaban técnicamente el registro de pecho y lo utilizaban plenamente en el
transcurso de las obras que interpretaban uniéndolo imperceptiblemente al registro de cabeza como las
voces femeninas, los tenores y en general los varones en sus respectivas tesituras en la actualidad. En
términos generales, también las mujeres hacen este mecanismo con la salvedad de que su registro de
cabeza es más amplio que el registro de pecho: “Esto significa un rango de doce a catorce notas en el
registro de pecho en comparación con la mitad o poco más que la soprano femenina (Celletti, 1967).”
Esto nos lleva a comprender mejor el “abismo que nos separa de la era de los castrados” que menciona
Celletti, pues en la actualidad se canta en el registro de cabeza el repertorio de los castrados ya que no hay
posibilidad de hacerlo de otra manera.
Dada la anatomía de la laringe de los cantantes castrados, es imposible tener la absoluta certeza del timbre
de sus voces en cualquiera de sus clasificaciones, puesto que su enorme tamaño corporal, su laringe no
desarrollada como adulto y un entrenamiento musical sumamente riguroso, hacían que sus voces no
parecieran totalmente de niños, posiblemente en algunos momentos fueran como voces de mujer y muy
seguramente tendrían menos coincidencias con las voces de los hombres… nunca se sabrá a pesar de la
enorme cantidad de intérpretes masculinos que se dedican en la actualidad a cantar el repertorio escrito
para cantantes castrados, pues sus instrumentos vocales son muy diferentes. A eso se suma la dedicación
“sacerdotal” a la disciplina vocal y musical que no tenía que no se veía perturbada por las preocupaciones
arquetipos formales en la ópera que es más popular en nuestros días, como aquellas producidas con Da
Ponte o la nacionalista germana Flauta Mágica. Pero es precisamente con cantantes castrados cuando
Mozart asimila el estilo de la ópera seria italiana, hecho que no podía ser de otra forma dada su
hegemonía en el mundo operístico. La sutileza por resaltar es la comprensión de Mozart sobre la
mecánica y naturaleza de la voz humana, algo que tuvo que partir de quienes habían llegado al máximo
nivel de su tiempo.
Como describe Rodolfo Celletti, la voz de los niños que no han entrado a la pubertad y que se entrenan
para el canto, se extiende una octava más una sexta aproximadamente en la gama natural, o sea voz de
pecho, lo que da como resultado el dominio de una voz llena de plenitud y resonancia en un rango
amplísimo. En cierto sentido, se puede comparar al mecanismo vocal de los tenores cuyo rango de
registro de pecho es muy amplio en comparación con el registro mixto que construyen a partir del Fa4. Es
decir, los castrados desarrollaban técnicamente el registro de pecho y lo utilizaban plenamente en el
transcurso de las obras que interpretaban uniéndolo imperceptiblemente al registro de cabeza como las
voces femeninas, los tenores y en general los varones en sus respectivas tesituras en la actualidad. En
términos generales, también las mujeres hacen este mecanismo con la salvedad de que su registro de
cabeza es más amplio que el registro de pecho: “Esto significa un rango de doce a catorce notas en el
registro de pecho en comparación con la mitad o poco más que la soprano femenina (Celletti, 1967).”
Esto nos lleva a comprender mejor el “abismo que nos separa de la era de los castrados” que menciona
Celletti, pues en la actualidad se canta en el registro de cabeza el repertorio de los castrados ya que no hay
posibilidad de hacerlo de otra manera.
Dada la anatomía de la laringe de los cantantes castrados, es imposible tener la absoluta certeza del timbre
de sus voces en cualquiera de sus clasificaciones, puesto que su enorme tamaño corporal, su laringe no
desarrollada como adulto y un entrenamiento musical sumamente riguroso, hacían que sus voces no
parecieran totalmente de niños, posiblemente en algunos momentos fueran como voces de mujer y muy
seguramente tendrían menos coincidencias con las voces de los hombres… nunca se sabrá a pesar de la
enorme cantidad de intérpretes masculinos que se dedican en la actualidad a cantar el repertorio escrito
para cantantes castrados, pues sus instrumentos vocales son muy diferentes. A eso se suma la dedicación
“sacerdotal” a la disciplina vocal y musical que no tenía que no se veía perturbada por las preocupaciones
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propias de familia e hijos, lo que los convertía músicos formados al nivel de compositores capaces de
improvisar sobre cualquier línea melódica dados sus conocimientos de armonía y contrapunto, práctica
que ya no forma parte de la disciplina formativa de los cantantes en la actualidad (Celletti, 1967).
Por lo anterior es posible considerar que el desarrollo vocal llegó al clímax de la capacidad laríngea de los
cantantes castrados, algo que puede compararse con los cantantes del máximo nivel de cualquier época de
la cual ya se cuenta con registro fonográfico. Es decir, no solamente los cantantes considerados como
ejemplos históricos del arte canoro han alcanzado esa estatura artística de la que se teoriza a partir de las
grabaciones, sino que puede suponerse que los castrados llegaron a ese máximo de capacidad y la
limitante se daba por el estilo de composición que destacaba las líneas vocales ornamentadas antes que la
fuerza, volumen vocal y capacidad de emitir por más tiempo el registro agudo. Es por esta razón que los
tratados de canto de los castrados deben considerarse no como documentos históricos anacrónicos a la
actualidad vocal, sino como referencias de una escuela que dejó de existir y cuyo entrenamiento ha sido
casi totalmente olvidado. Lo anterior debido a que la creencia generalizada por generaciones, incluso por
los más grandes cantantes, es que los castrados sólo eran capaces de cantar en un estilo “decorativo y
ornamental” y que la herencia al canto de los varones era una emisión vocal “discontinua y bisexual”
(Lauri-Volpi, 1955).
Esa afirmación no puede considerarse como punto de partida para el análisis del canto de los castrados,
puesto que los que están siendo juzgados en este texto son los varones y especialmente los tenores a
quienes se compara con un modelo de voz que ya estaba extinto. Lauri-Volpi menciona incluso la
diferencia estilística entre Nourrit y Duprez, los tenores más destacados de la ópera de París en las
décadas de 1820 y 1830, a quienes ubica relacionados con la escuela de los castrados y la nueva escuela
respectivamente. Aquellos varones que no se habían adaptado a la nueva estética vocal que lleva el timbre
masculino hasta las notas tope del registro agudo, son los que están fuera de la posibilidad de abordar el
nuevo estilo decimonónico. Pero la problemática sobre el desarrollo de la técnica vocal no corresponde al
canto de los castrados sino a los tenores propiamente. Y aunque la tratadística de los cantantes castrados
toca toda clase de defectos vocales que se deben evitar, en ningún momento se hace referencia a alguna
limitación al interpretar el repertorio de ninguno de los compositores de su época. Es decir, los cantantes
castrados no encontraron límites vocales en la música que se escribía en su tiempo.
propias de familia e hijos, lo que los convertía músicos formados al nivel de compositores capaces de
improvisar sobre cualquier línea melódica dados sus conocimientos de armonía y contrapunto, práctica
que ya no forma parte de la disciplina formativa de los cantantes en la actualidad (Celletti, 1967).
Por lo anterior es posible considerar que el desarrollo vocal llegó al clímax de la capacidad laríngea de los
cantantes castrados, algo que puede compararse con los cantantes del máximo nivel de cualquier época de
la cual ya se cuenta con registro fonográfico. Es decir, no solamente los cantantes considerados como
ejemplos históricos del arte canoro han alcanzado esa estatura artística de la que se teoriza a partir de las
grabaciones, sino que puede suponerse que los castrados llegaron a ese máximo de capacidad y la
limitante se daba por el estilo de composición que destacaba las líneas vocales ornamentadas antes que la
fuerza, volumen vocal y capacidad de emitir por más tiempo el registro agudo. Es por esta razón que los
tratados de canto de los castrados deben considerarse no como documentos históricos anacrónicos a la
actualidad vocal, sino como referencias de una escuela que dejó de existir y cuyo entrenamiento ha sido
casi totalmente olvidado. Lo anterior debido a que la creencia generalizada por generaciones, incluso por
los más grandes cantantes, es que los castrados sólo eran capaces de cantar en un estilo “decorativo y
ornamental” y que la herencia al canto de los varones era una emisión vocal “discontinua y bisexual”
(Lauri-Volpi, 1955).
Esa afirmación no puede considerarse como punto de partida para el análisis del canto de los castrados,
puesto que los que están siendo juzgados en este texto son los varones y especialmente los tenores a
quienes se compara con un modelo de voz que ya estaba extinto. Lauri-Volpi menciona incluso la
diferencia estilística entre Nourrit y Duprez, los tenores más destacados de la ópera de París en las
décadas de 1820 y 1830, a quienes ubica relacionados con la escuela de los castrados y la nueva escuela
respectivamente. Aquellos varones que no se habían adaptado a la nueva estética vocal que lleva el timbre
masculino hasta las notas tope del registro agudo, son los que están fuera de la posibilidad de abordar el
nuevo estilo decimonónico. Pero la problemática sobre el desarrollo de la técnica vocal no corresponde al
canto de los castrados sino a los tenores propiamente. Y aunque la tratadística de los cantantes castrados
toca toda clase de defectos vocales que se deben evitar, en ningún momento se hace referencia a alguna
limitación al interpretar el repertorio de ninguno de los compositores de su época. Es decir, los cantantes
castrados no encontraron límites vocales en la música que se escribía en su tiempo.
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Las escuelas de canto del pasado
Una de las referencias, quizás la más precisa respecto a la disciplina a la que eran sometidos los cantantes
castrados es ofrecida por Giovanni Bontempi, cantante castrado también, en su tratado de 1695 sobre
teoría musical. Una dedicación total destinada a producir cantantes capaces de sortear cualquier prueba,
no solamente en lo vocal sino con la capacidad de creación e improvisación musical de un compositor,
tenían como parte de su entrenamiento evitar cualquier manifestación corporal inadecuada y más
importante, escuchar su propia voz en el eco. No había posibilidad de engaño en la autopercepción como
sucede con las grabaciones en la actualidad, que no permiten dimensionar si la voz llena un espacio
teatral adecuadamente, sino que cada cual tenía la posibilidad de comparar su voz la de los demás y
valorar la capacidad sonora de su instrumento. Aunque sea por breves instantes aquellos cantantes podían
escuchar sus propias voces desde afuera de su cuerpo y podían construir con todo el conocimiento
adquirido, el modelo estético vocal y el músculo necesario para sostener un sonido que no parecía
interesado solamente en construir filigranas. Finalmente se dedicaba un tiempo a la reflexión sobre los
cantantes que estaban en el ejercicio cotidiano de su arte. Todo esto generaba una atmósfera llena de
vitalidad y continua búsqueda de mejoras en la vida del canto:
Las Escuelas de Roma obligaban a los Discípulos a dedicar una hora cada día a cantar cosas difíciles y
exigentes, para adquirir experiencia; otra en el ejercicio del Trillo; otra en el de Passaggi; otra en estudios
de literatura; & otra en las enseñanzas y ejercicios de Canto bajo el oído del Maestro y frente a un espejo,
para acostumbrarnos a no hacer ningún movimiento inconveniente, ni de la cintura, ni de la frente, ni de
las pestañas, ni de la boca. Y todos estos fueron los trabajos de la mañana. Después de media hora, se
dedicó media hora a las enseñanzas pertenecientes a la teoría musical: otra media hora al contrapunto
sobre el cantus firmus; una hora recibiendo más instrucción sobre elementos de Contrapunto por escrito;
otra en estudios de literatura; y el resto del día practicando el sonido del clavecín; en la composición de
algún Salmo o Motete o Canzonetta u otro tipo de Cantilena, según el propio genio. Y estos eran los
ejercicios ordinarios de aquel día en el que los Discípulos no salían de la Casa. Los ejercicios entonces
fuera de la Casa consistían en ir a menudo a cantar y escuchar la respuesta de un Eco fuera de la Porta
Angelica, hacia Monte Mario, para hacerse juez de su propia pronunciación, yendo a cantar casi en toda
la música que se hacía en las iglesias de Roma; y observar las maneras de cantar de muchos cantantes
Las escuelas de canto del pasado
Una de las referencias, quizás la más precisa respecto a la disciplina a la que eran sometidos los cantantes
castrados es ofrecida por Giovanni Bontempi, cantante castrado también, en su tratado de 1695 sobre
teoría musical. Una dedicación total destinada a producir cantantes capaces de sortear cualquier prueba,
no solamente en lo vocal sino con la capacidad de creación e improvisación musical de un compositor,
tenían como parte de su entrenamiento evitar cualquier manifestación corporal inadecuada y más
importante, escuchar su propia voz en el eco. No había posibilidad de engaño en la autopercepción como
sucede con las grabaciones en la actualidad, que no permiten dimensionar si la voz llena un espacio
teatral adecuadamente, sino que cada cual tenía la posibilidad de comparar su voz la de los demás y
valorar la capacidad sonora de su instrumento. Aunque sea por breves instantes aquellos cantantes podían
escuchar sus propias voces desde afuera de su cuerpo y podían construir con todo el conocimiento
adquirido, el modelo estético vocal y el músculo necesario para sostener un sonido que no parecía
interesado solamente en construir filigranas. Finalmente se dedicaba un tiempo a la reflexión sobre los
cantantes que estaban en el ejercicio cotidiano de su arte. Todo esto generaba una atmósfera llena de
vitalidad y continua búsqueda de mejoras en la vida del canto:
Las Escuelas de Roma obligaban a los Discípulos a dedicar una hora cada día a cantar cosas difíciles y
exigentes, para adquirir experiencia; otra en el ejercicio del Trillo; otra en el de Passaggi; otra en estudios
de literatura; & otra en las enseñanzas y ejercicios de Canto bajo el oído del Maestro y frente a un espejo,
para acostumbrarnos a no hacer ningún movimiento inconveniente, ni de la cintura, ni de la frente, ni de
las pestañas, ni de la boca. Y todos estos fueron los trabajos de la mañana. Después de media hora, se
dedicó media hora a las enseñanzas pertenecientes a la teoría musical: otra media hora al contrapunto
sobre el cantus firmus; una hora recibiendo más instrucción sobre elementos de Contrapunto por escrito;
otra en estudios de literatura; y el resto del día practicando el sonido del clavecín; en la composición de
algún Salmo o Motete o Canzonetta u otro tipo de Cantilena, según el propio genio. Y estos eran los
ejercicios ordinarios de aquel día en el que los Discípulos no salían de la Casa. Los ejercicios entonces
fuera de la Casa consistían en ir a menudo a cantar y escuchar la respuesta de un Eco fuera de la Porta
Angelica, hacia Monte Mario, para hacerse juez de su propia pronunciación, yendo a cantar casi en toda
la música que se hacía en las iglesias de Roma; y observar las maneras de cantar de muchos cantantes