pág. 4129
LOS CANTANTES CASTRADOS Y LA LÍNEA VOCAL
DE MOZART. LA PERCEPCIÓN BELCANTISTA DE
MOZART A INICIOS DEL SIGLO XX SEGÚN
HERMAN KLEIN DE ACUERDO CON LA
VOCALIDAD PROPUESTA POR MANUEL GARCÍA
CASTRATED SINGERS AND MOZART'S VOCAL LINE.
MOZART'S BEL CANTO PERCEPTION AT THE BEGINNING OF
THE 20TH CENTURY ACCORDING TO HERMAN KLEIN IN
ACCORDANCE WITH THE VOCALITY PROPOSED BY
MANUEL GARCÍA
Salvador Ginori Lozano
Facultad Popular de Bellas Artes
pág. 4130
DOI: https://doi.org/10.37811/cl_rcm.v9i1.16138
Los cantantes castrados y la línea vocal de Mozart. La percepción belcantista
de Mozart a inicios del siglo XX según Herman Klein de acuerdo con la
vocalidad propuesta por Manuel García
Salvador Ginori Lozano1
salvador.ginori@umich.mx
https://orcid.org/0000-0002-9842-7330
Facultad Popular de Bellas Artes
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo
México
RESUMEN
El presente trabajo contiene el resultado de una investigación documental sobre la estética del canto de
los maestros castrados del siglo XVIII, los métodos de canto del siglo XIX y los inicios del siglo XX. Se
considera que el modelo vocal belcantista iniciado por los cantantes castrados es universal y no se limita
a los autores italianos de la primera mitad del siglo XIX, por el contrario, está presente en la producción
vocal de los compositores que se trabajaron directamente con ellos. La cantidad de obras que compuso
Wolfgang A. Mozart directamente para cantantes castrados permite valorar la capacidad musical y vocal
de estos cantantes, y más aún, permite considerar que muchos de sus preceptos en la técnica vocal podrían
considerarse fundamentales en la actualidad. Esta tradición belcantista de los cantantes castrados pasada
por el filtro de un estilo de composición instrumental aplicada al canto parece ser heredada a Manuel
Patricio García por su padre, Manuel del Popolo. La percepción de este fenómeno por un experto en el
canto, Herman Klein, sufre también las influencias de las corrientes de su tiempo.
Palabras clave: respiración, resonancia, registros vocales, legato, máscara
1 Autor principal
Correspondencia: salvador.ginori@umich.mx
DOI: https://doi.org/10.37811/cl_rcm.v9i1.16138
Los cantantes castrados y la línea vocal de Mozart. La percepción belcantista
de Mozart a inicios del siglo XX según Herman Klein de acuerdo con la
vocalidad propuesta por Manuel García
Salvador Ginori Lozano1
salvador.ginori@umich.mx
https://orcid.org/0000-0002-9842-7330
Facultad Popular de Bellas Artes
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo
México
RESUMEN
El presente trabajo contiene el resultado de una investigación documental sobre la estética del canto de
los maestros castrados del siglo XVIII, los métodos de canto del siglo XIX y los inicios del siglo XX. Se
considera que el modelo vocal belcantista iniciado por los cantantes castrados es universal y no se limita
a los autores italianos de la primera mitad del siglo XIX, por el contrario, está presente en la producción
vocal de los compositores que se trabajaron directamente con ellos. La cantidad de obras que compuso
Wolfgang A. Mozart directamente para cantantes castrados permite valorar la capacidad musical y vocal
de estos cantantes, y más aún, permite considerar que muchos de sus preceptos en la técnica vocal podrían
considerarse fundamentales en la actualidad. Esta tradición belcantista de los cantantes castrados pasada
por el filtro de un estilo de composición instrumental aplicada al canto parece ser heredada a Manuel
Patricio García por su padre, Manuel del Popolo. La percepción de este fenómeno por un experto en el
canto, Herman Klein, sufre también las influencias de las corrientes de su tiempo.
Palabras clave: respiración, resonancia, registros vocales, legato, máscara
1 Autor principal
Correspondencia: salvador.ginori@umich.mx
pág. 4131
Castrated singers and Mozart's vocal line. Mozart's bel canto perception at
the beginning of the 20th century according to Herman Klein in accordance
with the vocality proposed by Manuel García
ABSTRACT
This work contains the result of a documentary investigation into the aesthetics of the singing of the
castrated masters of the 18th century, the singing methods of the 19th century and the beginning of the
20th century. The bel canto vocal model initiated by castrated singers is considered to be universal and is
not limited to Italian authors of the first half of the 19th century; on the contrary, it is present in the vocal
production of the composers who worked directly with them. The number of works that Wolfgang A.
Mozart composed directly for castrated singers allows us to assess the musical and vocal capacity of these
singers, and furthermore, it allows us to consider that many of his precepts in vocal technique could be
considered fundamental today. This bel canto tradition of castrated singers filtered through a style of
instrumental composition applied to singing seems to have been inherited by Manuel Patricio García from
his father, Manuel del Popolo. The perception of this phenomenon by an expert in singing, Herman Klein,
is also influenced by the currents of his time.
Keywords: breathing, resonance, vocal registers, legato, mask
Artículo recibido 05 enero 2025
Aceptado para publicación: 15 febrero 2025
Castrated singers and Mozart's vocal line. Mozart's bel canto perception at
the beginning of the 20th century according to Herman Klein in accordance
with the vocality proposed by Manuel García
ABSTRACT
This work contains the result of a documentary investigation into the aesthetics of the singing of the
castrated masters of the 18th century, the singing methods of the 19th century and the beginning of the
20th century. The bel canto vocal model initiated by castrated singers is considered to be universal and is
not limited to Italian authors of the first half of the 19th century; on the contrary, it is present in the vocal
production of the composers who worked directly with them. The number of works that Wolfgang A.
Mozart composed directly for castrated singers allows us to assess the musical and vocal capacity of these
singers, and furthermore, it allows us to consider that many of his precepts in vocal technique could be
considered fundamental today. This bel canto tradition of castrated singers filtered through a style of
instrumental composition applied to singing seems to have been inherited by Manuel Patricio García from
his father, Manuel del Popolo. The perception of this phenomenon by an expert in singing, Herman Klein,
is also influenced by the currents of his time.
Keywords: breathing, resonance, vocal registers, legato, mask
Artículo recibido 05 enero 2025
Aceptado para publicación: 15 febrero 2025
pág. 4132
INTRODUCCIÓN
La vocalidad de los cantantes castrados del siglo XVIII puede reinterpretarse parcialmente a través de la
descripción estética y de la terminología descrita en su tratadística en combinación con la música que se
escribía específicamente para sus habilidades técnicas. En el caso del compositor Wolfgang A. Mozart,
quien componía y desarrollaba la línea vocal de sus personajes en relación con las capacidades de los
cantantes encargados de estrenar las obras, se puede hacer una valoración sobre la técnica vocal
desarrollada en el momento del estreno de sus obras. A pesar de que resulta imposible recrear el
fenómeno de la interpretación del canto de los castrados, el grado de la dificultad técnica en la escritura
de un compositor tan preciso como Mozart puede dar mayor certidumbre sobre el nivel de ejecución de su
tiempo. Las posturas sobre este tema llegan a ser muy disímiles, ya que hay tendencias que afirman que el
canto del pasado fue de excelencia irrepetible y que se ha ido degradando con el tiempo, mientras que
otras posturas afirman que el nivel del canto en la actualidad es claramente mejor que en el pasado. Por lo
tanto, la valoración de la vocalidad del pasado a partir de la escritura musical resulta un ejercicio
fenomenológico muy valioso para quien se dedica al canto operístico. Por último, se considerará el bel
canto como una práctica permanente y ecuménica en la ópera occidental que no tendría que ser limitada a
la ópera italiana.
Breve marco referencial y planteamiento del problema
No hay datos conocidos de una colaboración directa en la tratadística de los maestros castrados con la
música de Wolfgang A. Mozart, sin embargo, su escritura musical puede ser un vértice para comprender
el desarrollo vocal a partir de la colaboración de cantantes castrados con su estilo de composición. La
investigación será siempre incompleta si se toma en cuenta que no hay modelos vivos de referencia para
su estudio y que el repertorio del siglo XVIII escrito para cantantes castrados se canta muy poco en
relación con las óperas de repertorio. A esto se le suma que en la actualidad los varones cantan en el
registro de cabeza este repertorio y en su gran mayoría se interpretan los papeles escritos en la tesitura de
contralto castrado, dejando en su mayoría los papeles de soprano castrado para las mujeres.
Sobre la valoración de los maestros castrados en el siglo XIX se puede mencionar que en lo general hay
un reconocimiento profundo a un pasado canoro que se consideraba excelente, en comparación con los
cantantes de su propio tiempo, a quienes algunos tratadistas como Francesco Lamperti no consideraba
INTRODUCCIÓN
La vocalidad de los cantantes castrados del siglo XVIII puede reinterpretarse parcialmente a través de la
descripción estética y de la terminología descrita en su tratadística en combinación con la música que se
escribía específicamente para sus habilidades técnicas. En el caso del compositor Wolfgang A. Mozart,
quien componía y desarrollaba la línea vocal de sus personajes en relación con las capacidades de los
cantantes encargados de estrenar las obras, se puede hacer una valoración sobre la técnica vocal
desarrollada en el momento del estreno de sus obras. A pesar de que resulta imposible recrear el
fenómeno de la interpretación del canto de los castrados, el grado de la dificultad técnica en la escritura
de un compositor tan preciso como Mozart puede dar mayor certidumbre sobre el nivel de ejecución de su
tiempo. Las posturas sobre este tema llegan a ser muy disímiles, ya que hay tendencias que afirman que el
canto del pasado fue de excelencia irrepetible y que se ha ido degradando con el tiempo, mientras que
otras posturas afirman que el nivel del canto en la actualidad es claramente mejor que en el pasado. Por lo
tanto, la valoración de la vocalidad del pasado a partir de la escritura musical resulta un ejercicio
fenomenológico muy valioso para quien se dedica al canto operístico. Por último, se considerará el bel
canto como una práctica permanente y ecuménica en la ópera occidental que no tendría que ser limitada a
la ópera italiana.
Breve marco referencial y planteamiento del problema
No hay datos conocidos de una colaboración directa en la tratadística de los maestros castrados con la
música de Wolfgang A. Mozart, sin embargo, su escritura musical puede ser un vértice para comprender
el desarrollo vocal a partir de la colaboración de cantantes castrados con su estilo de composición. La
investigación será siempre incompleta si se toma en cuenta que no hay modelos vivos de referencia para
su estudio y que el repertorio del siglo XVIII escrito para cantantes castrados se canta muy poco en
relación con las óperas de repertorio. A esto se le suma que en la actualidad los varones cantan en el
registro de cabeza este repertorio y en su gran mayoría se interpretan los papeles escritos en la tesitura de
contralto castrado, dejando en su mayoría los papeles de soprano castrado para las mujeres.
Sobre la valoración de los maestros castrados en el siglo XIX se puede mencionar que en lo general hay
un reconocimiento profundo a un pasado canoro que se consideraba excelente, en comparación con los
cantantes de su propio tiempo, a quienes algunos tratadistas como Francesco Lamperti no consideraba
pág. 4133
verdaderos cultivadores del canto (Lamperti, 1864). Los métodos de los representantes de las grandes
escuelas de los maestros castrados se seguían replicando en las lenguas más habladas de Europa como
modelo de la formación. Es importante mencionar que la influencia del positivismo llevó a considerar a la
tratadística de los maestros castrados como “aproximada y confusa” y a la descripción de sus tradiciones
como “vaga e incompleta”, como lo refiere Manuel Patricio García (García, 1840). Cuando una
afirmación como esta proviene de uno de los maestros de canto más prestigiados de su tiempo,
seguramente influyó en el ánimo de sus contemporáneos y las generaciones que lo precedieron, por lo que
puede ser una de las razones por las que se buscaron nuevas maneras de explicar el canto a través de la
comprensión de la fisiología, siguiendo la tendencia que estaba en boga. Continuó la veneración al
pasado, pero se fue convirtiendo en un modelo arcaico ante la novedad de la incorporación de la ciencia
para la explicación de la construcción del canto.
En las últimas décadas ha vuelto a surgir el interés de los contratenores y mujeres de todas las tesituras
por reinterpretar el canto de los castrados y por realizar interpretaciones “históricamente informadas.” A
esto se unen investigaciones que buscan una aproximación a esta música apasionante y sumamente
compleja en la línea melódica. En esta empresa, sin embargo, sigue quedando pendiente la traducción al
español de toda la literatura escrita por los maestros castrados, misma que debe ser tomada en cuenta en la
reconstrucción de la música que interpretaban. Los escritos de Mancini son fundamentales en cualquier
cita que se haga sobre el canto de los castrados; investigadores como Miguel Bernal Menéndez menciona
las diferentes ediciones que se imprimieron del tratado de Mancini: de 1774 en Viena, de 1776 en París,
de 1777 en Milán, de 1795 en París y de 1807 en Florencia, algo que permite apreciar la gran circulación
e influencia que tuvo este autor en el medio del canto durante su vida e incluso después de su muerte,
además de usar constantemente traducciones de diversos temas de los escritos originales de Mancini
(Bernal, 2019). Se hace también en este artículo una breve mención sobre la genealogía de las escuelas de
los maestros castrados, información que resulta muy valiosa por tratarse de la apreciación del mismo
Mancini sobre el desempeño artístico de los cantantes contemporáneos a su época. Por otra parte, John S.
Jenkins presenta en su trabajo de investigación el contacto que tuvo Mozart con los cantantes castrados
para quienes escribió especialmente en determinadas óperas. Esta información es fundamental para
entender el tipo de relación que tuvo el compositor con cantantes de todas las tesituras, pues escribió tanto
verdaderos cultivadores del canto (Lamperti, 1864). Los métodos de los representantes de las grandes
escuelas de los maestros castrados se seguían replicando en las lenguas más habladas de Europa como
modelo de la formación. Es importante mencionar que la influencia del positivismo llevó a considerar a la
tratadística de los maestros castrados como “aproximada y confusa” y a la descripción de sus tradiciones
como “vaga e incompleta”, como lo refiere Manuel Patricio García (García, 1840). Cuando una
afirmación como esta proviene de uno de los maestros de canto más prestigiados de su tiempo,
seguramente influyó en el ánimo de sus contemporáneos y las generaciones que lo precedieron, por lo que
puede ser una de las razones por las que se buscaron nuevas maneras de explicar el canto a través de la
comprensión de la fisiología, siguiendo la tendencia que estaba en boga. Continuó la veneración al
pasado, pero se fue convirtiendo en un modelo arcaico ante la novedad de la incorporación de la ciencia
para la explicación de la construcción del canto.
En las últimas décadas ha vuelto a surgir el interés de los contratenores y mujeres de todas las tesituras
por reinterpretar el canto de los castrados y por realizar interpretaciones “históricamente informadas.” A
esto se unen investigaciones que buscan una aproximación a esta música apasionante y sumamente
compleja en la línea melódica. En esta empresa, sin embargo, sigue quedando pendiente la traducción al
español de toda la literatura escrita por los maestros castrados, misma que debe ser tomada en cuenta en la
reconstrucción de la música que interpretaban. Los escritos de Mancini son fundamentales en cualquier
cita que se haga sobre el canto de los castrados; investigadores como Miguel Bernal Menéndez menciona
las diferentes ediciones que se imprimieron del tratado de Mancini: de 1774 en Viena, de 1776 en París,
de 1777 en Milán, de 1795 en París y de 1807 en Florencia, algo que permite apreciar la gran circulación
e influencia que tuvo este autor en el medio del canto durante su vida e incluso después de su muerte,
además de usar constantemente traducciones de diversos temas de los escritos originales de Mancini
(Bernal, 2019). Se hace también en este artículo una breve mención sobre la genealogía de las escuelas de
los maestros castrados, información que resulta muy valiosa por tratarse de la apreciación del mismo
Mancini sobre el desempeño artístico de los cantantes contemporáneos a su época. Por otra parte, John S.
Jenkins presenta en su trabajo de investigación el contacto que tuvo Mozart con los cantantes castrados
para quienes escribió especialmente en determinadas óperas. Esta información es fundamental para
entender el tipo de relación que tuvo el compositor con cantantes de todas las tesituras, pues escribió tanto
pág. 4134
para castrado-soprano como para castrado-contralto. Este trabajo proporciona un orden cronológico sobre
las asociaciones de Mozart con los cantantes castrados para quien se le asignó componer y desarrollar
personajes en su capacidad vocal personal (Jenkins, 2010). En estas, como en cualquier valoración sobre
el repertorio del pasado, es conveniente tener las referencias propias de su propio tiempo, especialmente
de aquellas que entrelazan los puntos de convergencia aquí planteados: belcanto de los castrados-línea
vocal de Mozart-percepción vocal de ese binomio a inicios del siglo XX.
Marco teórico
El bel canto, en una concepción muy amplia, es el estilo canoro que nació en Italia a partir de la ejecución
virtuosística que desarrollaron los cantantes castrados en el repertorio de los siglos XVII y XVIII, hasta
consolidarse en todas las tesituras durante el inicio del siglo XIX con características sonoras propias de
los órganos vocales de los adultos. Es decir, es una práctica constante que va adaptándose a las diferentes
vocalidades de los países en donde va permeando la ópera italiana. El objetivo común es siempre adquirir
la fuerza y resistencia para abordar el repertorio operístico; se puede argumentar que la voz debe ser
emitida con belleza, pero eso es una consecuencia de un entrenamiento que logra ser eficaz para abordar
el repertorio con suficiencia estilística y sin producir fatiga vocal. Son las voces femeninas en el siglo
XVIII las que de manera natural y espontánea imitan a las voces de los castrados por su naturaleza vocal
con muchas similitudes tímbricas y poco tiempo después comienza la evolución de las voces masculinas
hasta llegar en el siglo XIX a un nivel que es considerado en el presente como uno de los paradigmas de
la vocalidad operística. Dado que el repertorio del siglo XVIII requiere una disciplina formativa tanto en
la precisión musical como vocal, es adecuado reconsiderar los preceptos estético-vocales de los maestros
castrados como parte de la educación en países de habla hispana que no cuentan con traducciones al
español de esta literatura y especialmente en aquellos que no cuenten con un programa sistematizado en
el área vocal de educación superior.
En este punto las interrogantes que surgen son, dado que Mozart trabajó directamente con cantantes
castrados cuando se trasladó a Italia para asimilar el estilo de su ópera, ¿no tendría que ser considerada la
ejecución de su música vocal idéntica al bel canto? ¿la escritura musical de Mozart analizada a partir de
la vocalidad extinta de los castrados puede revelar el grado de desarrollo alcanzado en la técnica vocal de
su tiempo y con ello dar más certidumbre a las interpretaciones “históricamente informadas”? Ahora bien,
para castrado-soprano como para castrado-contralto. Este trabajo proporciona un orden cronológico sobre
las asociaciones de Mozart con los cantantes castrados para quien se le asignó componer y desarrollar
personajes en su capacidad vocal personal (Jenkins, 2010). En estas, como en cualquier valoración sobre
el repertorio del pasado, es conveniente tener las referencias propias de su propio tiempo, especialmente
de aquellas que entrelazan los puntos de convergencia aquí planteados: belcanto de los castrados-línea
vocal de Mozart-percepción vocal de ese binomio a inicios del siglo XX.
Marco teórico
El bel canto, en una concepción muy amplia, es el estilo canoro que nació en Italia a partir de la ejecución
virtuosística que desarrollaron los cantantes castrados en el repertorio de los siglos XVII y XVIII, hasta
consolidarse en todas las tesituras durante el inicio del siglo XIX con características sonoras propias de
los órganos vocales de los adultos. Es decir, es una práctica constante que va adaptándose a las diferentes
vocalidades de los países en donde va permeando la ópera italiana. El objetivo común es siempre adquirir
la fuerza y resistencia para abordar el repertorio operístico; se puede argumentar que la voz debe ser
emitida con belleza, pero eso es una consecuencia de un entrenamiento que logra ser eficaz para abordar
el repertorio con suficiencia estilística y sin producir fatiga vocal. Son las voces femeninas en el siglo
XVIII las que de manera natural y espontánea imitan a las voces de los castrados por su naturaleza vocal
con muchas similitudes tímbricas y poco tiempo después comienza la evolución de las voces masculinas
hasta llegar en el siglo XIX a un nivel que es considerado en el presente como uno de los paradigmas de
la vocalidad operística. Dado que el repertorio del siglo XVIII requiere una disciplina formativa tanto en
la precisión musical como vocal, es adecuado reconsiderar los preceptos estético-vocales de los maestros
castrados como parte de la educación en países de habla hispana que no cuentan con traducciones al
español de esta literatura y especialmente en aquellos que no cuenten con un programa sistematizado en
el área vocal de educación superior.
En este punto las interrogantes que surgen son, dado que Mozart trabajó directamente con cantantes
castrados cuando se trasladó a Italia para asimilar el estilo de su ópera, ¿no tendría que ser considerada la
ejecución de su música vocal idéntica al bel canto? ¿la escritura musical de Mozart analizada a partir de
la vocalidad extinta de los castrados puede revelar el grado de desarrollo alcanzado en la técnica vocal de
su tiempo y con ello dar más certidumbre a las interpretaciones “históricamente informadas”? Ahora bien,
pág. 4135
si la mecánica para la producción vocal es la misma independientemente de las dimensiones de los
aparatos vocales, ¿no sería este un buen argumento para reconsiderar la tratadística del pasado como
información fundamental en el montaje y la representación del repertorio del siglo XVIII como parte
necesaria en la formación vocal?
Objetivos
Generar interés por la investigación de los tratados de canto y fuentes primarias en cuanto al canto
operístico del siglo XVIII, reinterpretar conceptualmente el fenómeno sonoro de la voz de los castrados
como modelo de vocalidad apta para el repertorio belcantista y fomentar el montaje de repertorio que
prioriza la preparación y precisión musical a la par que el desarrollo muscular de la voz.
METODOLOGÍA
Investigación documental de naturaleza monográfica e historiográfica, dadas las características de un
tema que no puede recrear con certidumbre el fenómeno estético del canto de los siglos pasados.
Traducción e interpretación de los tratados de canto referenciados. Elaboración de un marco bivalente
descriptivo y explicativo, encaminado a un tratamiento cualitativo de la información obtenida.
Un modelo vocal para el bel canto
El término bel canto debe ser considerado en varios rubros. Sin duda está relacionado con una producción
vocal relacionada con la técnica de canto italiana que produce un sonido amplio, resonante, ágil y capaz
de interpretar el repertorio operístico de periodos que van del barroco hasta inicios del siglo XX. Se
identifica con el canto de los maestros castrados durante los siglos XVII y XVIII y posteriormente con la
producción de los compositores Rossini, Bellini y Donizetti en el siglo XIX (Stark, 2000). Como parte de
lo que se pretende reflexionar en el presente trabajo, el bel canto abarca fronteras más amplias que el
campo sembrado por la escuela italiana, pues las manifestaciones vocales ajenas a las italianas se
convertían en hibridaciones de identidad cultural continental y posteriormente en identidad universal.
Un tema que parece un camino de entendimiento hacia la vocalidad de los castrados es la contrastación
del aparato crítico y analítico que los mismos castrados produjeron con la producción hecha a su medida
por un genio como Mozart, no solo en la composición, sino en el entendimiento de la tímbrica
instrumental y sin duda de la tímbrica vocal. Sin embargo, este compositor no está considerado como un
modelo paradigmático del bel canto, seguramente por su origen no italiano y por ser condicionante de
si la mecánica para la producción vocal es la misma independientemente de las dimensiones de los
aparatos vocales, ¿no sería este un buen argumento para reconsiderar la tratadística del pasado como
información fundamental en el montaje y la representación del repertorio del siglo XVIII como parte
necesaria en la formación vocal?
Objetivos
Generar interés por la investigación de los tratados de canto y fuentes primarias en cuanto al canto
operístico del siglo XVIII, reinterpretar conceptualmente el fenómeno sonoro de la voz de los castrados
como modelo de vocalidad apta para el repertorio belcantista y fomentar el montaje de repertorio que
prioriza la preparación y precisión musical a la par que el desarrollo muscular de la voz.
METODOLOGÍA
Investigación documental de naturaleza monográfica e historiográfica, dadas las características de un
tema que no puede recrear con certidumbre el fenómeno estético del canto de los siglos pasados.
Traducción e interpretación de los tratados de canto referenciados. Elaboración de un marco bivalente
descriptivo y explicativo, encaminado a un tratamiento cualitativo de la información obtenida.
Un modelo vocal para el bel canto
El término bel canto debe ser considerado en varios rubros. Sin duda está relacionado con una producción
vocal relacionada con la técnica de canto italiana que produce un sonido amplio, resonante, ágil y capaz
de interpretar el repertorio operístico de periodos que van del barroco hasta inicios del siglo XX. Se
identifica con el canto de los maestros castrados durante los siglos XVII y XVIII y posteriormente con la
producción de los compositores Rossini, Bellini y Donizetti en el siglo XIX (Stark, 2000). Como parte de
lo que se pretende reflexionar en el presente trabajo, el bel canto abarca fronteras más amplias que el
campo sembrado por la escuela italiana, pues las manifestaciones vocales ajenas a las italianas se
convertían en hibridaciones de identidad cultural continental y posteriormente en identidad universal.
Un tema que parece un camino de entendimiento hacia la vocalidad de los castrados es la contrastación
del aparato crítico y analítico que los mismos castrados produjeron con la producción hecha a su medida
por un genio como Mozart, no solo en la composición, sino en el entendimiento de la tímbrica
instrumental y sin duda de la tímbrica vocal. Sin embargo, este compositor no está considerado como un
modelo paradigmático del bel canto, seguramente por su origen no italiano y por ser condicionante de
pág. 4136
arquetipos formales en la ópera que es más popular en nuestros días, como aquellas producidas con Da
Ponte o la nacionalista germana Flauta Mágica. Pero es precisamente con cantantes castrados cuando
Mozart asimila el estilo de la ópera seria italiana, hecho que no podía ser de otra forma dada su
hegemonía en el mundo operístico. La sutileza por resaltar es la comprensión de Mozart sobre la
mecánica y naturaleza de la voz humana, algo que tuvo que partir de quienes habían llegado al máximo
nivel de su tiempo.
Como describe Rodolfo Celletti, la voz de los niños que no han entrado a la pubertad y que se entrenan
para el canto, se extiende una octava más una sexta aproximadamente en la gama natural, o sea voz de
pecho, lo que da como resultado el dominio de una voz llena de plenitud y resonancia en un rango
amplísimo. En cierto sentido, se puede comparar al mecanismo vocal de los tenores cuyo rango de
registro de pecho es muy amplio en comparación con el registro mixto que construyen a partir del Fa4. Es
decir, los castrados desarrollaban técnicamente el registro de pecho y lo utilizaban plenamente en el
transcurso de las obras que interpretaban uniéndolo imperceptiblemente al registro de cabeza como las
voces femeninas, los tenores y en general los varones en sus respectivas tesituras en la actualidad. En
términos generales, también las mujeres hacen este mecanismo con la salvedad de que su registro de
cabeza es más amplio que el registro de pecho: “Esto significa un rango de doce a catorce notas en el
registro de pecho en comparación con la mitad o poco más que la soprano femenina (Celletti, 1967).”
Esto nos lleva a comprender mejor el “abismo que nos separa de la era de los castrados” que menciona
Celletti, pues en la actualidad se canta en el registro de cabeza el repertorio de los castrados ya que no hay
posibilidad de hacerlo de otra manera.
Dada la anatomía de la laringe de los cantantes castrados, es imposible tener la absoluta certeza del timbre
de sus voces en cualquiera de sus clasificaciones, puesto que su enorme tamaño corporal, su laringe no
desarrollada como adulto y un entrenamiento musical sumamente riguroso, hacían que sus voces no
parecieran totalmente de niños, posiblemente en algunos momentos fueran como voces de mujer y muy
seguramente tendrían menos coincidencias con las voces de los hombres… nunca se sabrá a pesar de la
enorme cantidad de intérpretes masculinos que se dedican en la actualidad a cantar el repertorio escrito
para cantantes castrados, pues sus instrumentos vocales son muy diferentes. A eso se suma la dedicación
“sacerdotal” a la disciplina vocal y musical que no tenía que no se veía perturbada por las preocupaciones
arquetipos formales en la ópera que es más popular en nuestros días, como aquellas producidas con Da
Ponte o la nacionalista germana Flauta Mágica. Pero es precisamente con cantantes castrados cuando
Mozart asimila el estilo de la ópera seria italiana, hecho que no podía ser de otra forma dada su
hegemonía en el mundo operístico. La sutileza por resaltar es la comprensión de Mozart sobre la
mecánica y naturaleza de la voz humana, algo que tuvo que partir de quienes habían llegado al máximo
nivel de su tiempo.
Como describe Rodolfo Celletti, la voz de los niños que no han entrado a la pubertad y que se entrenan
para el canto, se extiende una octava más una sexta aproximadamente en la gama natural, o sea voz de
pecho, lo que da como resultado el dominio de una voz llena de plenitud y resonancia en un rango
amplísimo. En cierto sentido, se puede comparar al mecanismo vocal de los tenores cuyo rango de
registro de pecho es muy amplio en comparación con el registro mixto que construyen a partir del Fa4. Es
decir, los castrados desarrollaban técnicamente el registro de pecho y lo utilizaban plenamente en el
transcurso de las obras que interpretaban uniéndolo imperceptiblemente al registro de cabeza como las
voces femeninas, los tenores y en general los varones en sus respectivas tesituras en la actualidad. En
términos generales, también las mujeres hacen este mecanismo con la salvedad de que su registro de
cabeza es más amplio que el registro de pecho: “Esto significa un rango de doce a catorce notas en el
registro de pecho en comparación con la mitad o poco más que la soprano femenina (Celletti, 1967).”
Esto nos lleva a comprender mejor el “abismo que nos separa de la era de los castrados” que menciona
Celletti, pues en la actualidad se canta en el registro de cabeza el repertorio de los castrados ya que no hay
posibilidad de hacerlo de otra manera.
Dada la anatomía de la laringe de los cantantes castrados, es imposible tener la absoluta certeza del timbre
de sus voces en cualquiera de sus clasificaciones, puesto que su enorme tamaño corporal, su laringe no
desarrollada como adulto y un entrenamiento musical sumamente riguroso, hacían que sus voces no
parecieran totalmente de niños, posiblemente en algunos momentos fueran como voces de mujer y muy
seguramente tendrían menos coincidencias con las voces de los hombres… nunca se sabrá a pesar de la
enorme cantidad de intérpretes masculinos que se dedican en la actualidad a cantar el repertorio escrito
para cantantes castrados, pues sus instrumentos vocales son muy diferentes. A eso se suma la dedicación
“sacerdotal” a la disciplina vocal y musical que no tenía que no se veía perturbada por las preocupaciones
pág. 4137
propias de familia e hijos, lo que los convertía músicos formados al nivel de compositores capaces de
improvisar sobre cualquier línea melódica dados sus conocimientos de armonía y contrapunto, práctica
que ya no forma parte de la disciplina formativa de los cantantes en la actualidad (Celletti, 1967).
Por lo anterior es posible considerar que el desarrollo vocal llegó al clímax de la capacidad laríngea de los
cantantes castrados, algo que puede compararse con los cantantes del máximo nivel de cualquier época de
la cual ya se cuenta con registro fonográfico. Es decir, no solamente los cantantes considerados como
ejemplos históricos del arte canoro han alcanzado esa estatura artística de la que se teoriza a partir de las
grabaciones, sino que puede suponerse que los castrados llegaron a ese máximo de capacidad y la
limitante se daba por el estilo de composición que destacaba las líneas vocales ornamentadas antes que la
fuerza, volumen vocal y capacidad de emitir por más tiempo el registro agudo. Es por esta razón que los
tratados de canto de los castrados deben considerarse no como documentos históricos anacrónicos a la
actualidad vocal, sino como referencias de una escuela que dejó de existir y cuyo entrenamiento ha sido
casi totalmente olvidado. Lo anterior debido a que la creencia generalizada por generaciones, incluso por
los más grandes cantantes, es que los castrados sólo eran capaces de cantar en un estilo “decorativo y
ornamental” y que la herencia al canto de los varones era una emisión vocal “discontinua y bisexual”
(Lauri-Volpi, 1955).
Esa afirmación no puede considerarse como punto de partida para el análisis del canto de los castrados,
puesto que los que están siendo juzgados en este texto son los varones y especialmente los tenores a
quienes se compara con un modelo de voz que ya estaba extinto. Lauri-Volpi menciona incluso la
diferencia estilística entre Nourrit y Duprez, los tenores más destacados de la ópera de París en las
décadas de 1820 y 1830, a quienes ubica relacionados con la escuela de los castrados y la nueva escuela
respectivamente. Aquellos varones que no se habían adaptado a la nueva estética vocal que lleva el timbre
masculino hasta las notas tope del registro agudo, son los que están fuera de la posibilidad de abordar el
nuevo estilo decimonónico. Pero la problemática sobre el desarrollo de la técnica vocal no corresponde al
canto de los castrados sino a los tenores propiamente. Y aunque la tratadística de los cantantes castrados
toca toda clase de defectos vocales que se deben evitar, en ningún momento se hace referencia a alguna
limitación al interpretar el repertorio de ninguno de los compositores de su época. Es decir, los cantantes
castrados no encontraron límites vocales en la música que se escribía en su tiempo.
propias de familia e hijos, lo que los convertía músicos formados al nivel de compositores capaces de
improvisar sobre cualquier línea melódica dados sus conocimientos de armonía y contrapunto, práctica
que ya no forma parte de la disciplina formativa de los cantantes en la actualidad (Celletti, 1967).
Por lo anterior es posible considerar que el desarrollo vocal llegó al clímax de la capacidad laríngea de los
cantantes castrados, algo que puede compararse con los cantantes del máximo nivel de cualquier época de
la cual ya se cuenta con registro fonográfico. Es decir, no solamente los cantantes considerados como
ejemplos históricos del arte canoro han alcanzado esa estatura artística de la que se teoriza a partir de las
grabaciones, sino que puede suponerse que los castrados llegaron a ese máximo de capacidad y la
limitante se daba por el estilo de composición que destacaba las líneas vocales ornamentadas antes que la
fuerza, volumen vocal y capacidad de emitir por más tiempo el registro agudo. Es por esta razón que los
tratados de canto de los castrados deben considerarse no como documentos históricos anacrónicos a la
actualidad vocal, sino como referencias de una escuela que dejó de existir y cuyo entrenamiento ha sido
casi totalmente olvidado. Lo anterior debido a que la creencia generalizada por generaciones, incluso por
los más grandes cantantes, es que los castrados sólo eran capaces de cantar en un estilo “decorativo y
ornamental” y que la herencia al canto de los varones era una emisión vocal “discontinua y bisexual”
(Lauri-Volpi, 1955).
Esa afirmación no puede considerarse como punto de partida para el análisis del canto de los castrados,
puesto que los que están siendo juzgados en este texto son los varones y especialmente los tenores a
quienes se compara con un modelo de voz que ya estaba extinto. Lauri-Volpi menciona incluso la
diferencia estilística entre Nourrit y Duprez, los tenores más destacados de la ópera de París en las
décadas de 1820 y 1830, a quienes ubica relacionados con la escuela de los castrados y la nueva escuela
respectivamente. Aquellos varones que no se habían adaptado a la nueva estética vocal que lleva el timbre
masculino hasta las notas tope del registro agudo, son los que están fuera de la posibilidad de abordar el
nuevo estilo decimonónico. Pero la problemática sobre el desarrollo de la técnica vocal no corresponde al
canto de los castrados sino a los tenores propiamente. Y aunque la tratadística de los cantantes castrados
toca toda clase de defectos vocales que se deben evitar, en ningún momento se hace referencia a alguna
limitación al interpretar el repertorio de ninguno de los compositores de su época. Es decir, los cantantes
castrados no encontraron límites vocales en la música que se escribía en su tiempo.
pág. 4138
Las escuelas de canto del pasado
Una de las referencias, quizás la más precisa respecto a la disciplina a la que eran sometidos los cantantes
castrados es ofrecida por Giovanni Bontempi, cantante castrado también, en su tratado de 1695 sobre
teoría musical. Una dedicación total destinada a producir cantantes capaces de sortear cualquier prueba,
no solamente en lo vocal sino con la capacidad de creación e improvisación musical de un compositor,
tenían como parte de su entrenamiento evitar cualquier manifestación corporal inadecuada y más
importante, escuchar su propia voz en el eco. No había posibilidad de engaño en la autopercepción como
sucede con las grabaciones en la actualidad, que no permiten dimensionar si la voz llena un espacio
teatral adecuadamente, sino que cada cual tenía la posibilidad de comparar su voz la de los demás y
valorar la capacidad sonora de su instrumento. Aunque sea por breves instantes aquellos cantantes podían
escuchar sus propias voces desde afuera de su cuerpo y podían construir con todo el conocimiento
adquirido, el modelo estético vocal y el músculo necesario para sostener un sonido que no parecía
interesado solamente en construir filigranas. Finalmente se dedicaba un tiempo a la reflexión sobre los
cantantes que estaban en el ejercicio cotidiano de su arte. Todo esto generaba una atmósfera llena de
vitalidad y continua búsqueda de mejoras en la vida del canto:
Las Escuelas de Roma obligaban a los Discípulos a dedicar una hora cada día a cantar cosas difíciles y
exigentes, para adquirir experiencia; otra en el ejercicio del Trillo; otra en el de Passaggi; otra en estudios
de literatura; & otra en las enseñanzas y ejercicios de Canto bajo el oído del Maestro y frente a un espejo,
para acostumbrarnos a no hacer ningún movimiento inconveniente, ni de la cintura, ni de la frente, ni de
las pestañas, ni de la boca. Y todos estos fueron los trabajos de la mañana. Después de media hora, se
dedicó media hora a las enseñanzas pertenecientes a la teoría musical: otra media hora al contrapunto
sobre el cantus firmus; una hora recibiendo más instrucción sobre elementos de Contrapunto por escrito;
otra en estudios de literatura; y el resto del día practicando el sonido del clavecín; en la composición de
algún Salmo o Motete o Canzonetta u otro tipo de Cantilena, según el propio genio. Y estos eran los
ejercicios ordinarios de aquel día en el que los Discípulos no salían de la Casa. Los ejercicios entonces
fuera de la Casa consistían en ir a menudo a cantar y escuchar la respuesta de un Eco fuera de la Porta
Angelica, hacia Monte Mario, para hacerse juez de su propia pronunciación, yendo a cantar casi en toda
la música que se hacía en las iglesias de Roma; y observar las maneras de cantar de muchos cantantes
Las escuelas de canto del pasado
Una de las referencias, quizás la más precisa respecto a la disciplina a la que eran sometidos los cantantes
castrados es ofrecida por Giovanni Bontempi, cantante castrado también, en su tratado de 1695 sobre
teoría musical. Una dedicación total destinada a producir cantantes capaces de sortear cualquier prueba,
no solamente en lo vocal sino con la capacidad de creación e improvisación musical de un compositor,
tenían como parte de su entrenamiento evitar cualquier manifestación corporal inadecuada y más
importante, escuchar su propia voz en el eco. No había posibilidad de engaño en la autopercepción como
sucede con las grabaciones en la actualidad, que no permiten dimensionar si la voz llena un espacio
teatral adecuadamente, sino que cada cual tenía la posibilidad de comparar su voz la de los demás y
valorar la capacidad sonora de su instrumento. Aunque sea por breves instantes aquellos cantantes podían
escuchar sus propias voces desde afuera de su cuerpo y podían construir con todo el conocimiento
adquirido, el modelo estético vocal y el músculo necesario para sostener un sonido que no parecía
interesado solamente en construir filigranas. Finalmente se dedicaba un tiempo a la reflexión sobre los
cantantes que estaban en el ejercicio cotidiano de su arte. Todo esto generaba una atmósfera llena de
vitalidad y continua búsqueda de mejoras en la vida del canto:
Las Escuelas de Roma obligaban a los Discípulos a dedicar una hora cada día a cantar cosas difíciles y
exigentes, para adquirir experiencia; otra en el ejercicio del Trillo; otra en el de Passaggi; otra en estudios
de literatura; & otra en las enseñanzas y ejercicios de Canto bajo el oído del Maestro y frente a un espejo,
para acostumbrarnos a no hacer ningún movimiento inconveniente, ni de la cintura, ni de la frente, ni de
las pestañas, ni de la boca. Y todos estos fueron los trabajos de la mañana. Después de media hora, se
dedicó media hora a las enseñanzas pertenecientes a la teoría musical: otra media hora al contrapunto
sobre el cantus firmus; una hora recibiendo más instrucción sobre elementos de Contrapunto por escrito;
otra en estudios de literatura; y el resto del día practicando el sonido del clavecín; en la composición de
algún Salmo o Motete o Canzonetta u otro tipo de Cantilena, según el propio genio. Y estos eran los
ejercicios ordinarios de aquel día en el que los Discípulos no salían de la Casa. Los ejercicios entonces
fuera de la Casa consistían en ir a menudo a cantar y escuchar la respuesta de un Eco fuera de la Porta
Angelica, hacia Monte Mario, para hacerse juez de su propia pronunciación, yendo a cantar casi en toda
la música que se hacía en las iglesias de Roma; y observar las maneras de cantar de muchos cantantes
pág. 4139
ilustres que florecieron en el pontificado de Urbano VIII; practicando con ellos y dando las razones al
Maestro, al regresar a casa: quien luego, para grabarlas mejor en la mente de los Discípulos, pronunció
los discursos necesarios sobre ellos y dio las advertencias necesarias. (Bontempi, 1695)2:
Para el momento en que se escribían los tratados de canto del siglo XVIII por Pierfrancesco Tosi (1723) y
Giambattista Mancini (1774), ya se percibía la intromisión de otras maneras de concebir el canto de
manera diferente a como lo hacían los italianos, especialmente los castrados. Para ellos significaba una
corrupción a la estética sonora que habían creado a través de siglos de perfeccionamiento, pero la mezcla
cultural es un proceso natural en la convivencia humana, imposible de detener y calcular en su dimensión.
Por otra parte, es evidente que las escuelas no italianas ya están a la vista de las escuelas de los castrados
y reconocen su capacidad de generar productos de alta estima estética: “Los ultramontanos merecen ser
imitados y estimados, pero sólo en aquello en que son excelentes (Tosi, 1723).”3 Sin embargo, no dejaban
los italianos de sentirse invadidos en un arte en donde se consideraban pioneros y dueños de una escuela
superior a las existentes. Y eso se manifestaba en la declaración de vivir una decadencia respecto a su
pasado:
Pobre Italia. ¡Que por la gracia se me diga! ¿Acaso los cantantes de hoy no saben dónde se deben hacer
las Apoggiaturas si no las señalan con el dedo? En mi época lo indicaba la inteligencia. ¡Oh culpa eterna
de quienes introdujeron por primera vez estas puerilidades extranjeras en nuestra nación, que tiene el
orgullo de enseñar a otros la mayoría de las más bellas artes, particularmente el canto! ¡Oh gran debilidad
de quien sigue su ejemplo! (Tosi, 1723)4:
Era natural, puesto que los italianos tenían una tradición en la que se destacaban por sus cantantes
castrados que se convertían en los maestros encargados de cultivar el arte del canto en cualquier país
2 P. 170: Le Scole di Roma obbligavano i Discepoli ad impiegare ogni giorno un’hora nel cantar cose difficili e malagevoli, per l’acquisto della
esperienza; un’altra nell’esercizio del Trillo; un’altra in quello de Passaggi; un'altra negli studi delle Lettere; & un'altra negli ammaestramenti &
esercizi del Canto, e sotto l’udito del Maestro, e davanti ad uno Specchio, per assuefarsi a non far moto alcuno inconveniente, ne di vita, ne di
fronte, ne di ciglia, ne di bocca. E tutti questi erano gl’impieghi della mattina. Dopo il mezzo di s’impiegava mezza hora negli ammaestramenti
appartenenti alla Teorica: un’altra mezza hora nel Contrapunto sopra il canto fermo; un’hora nel ricevere e mettere in opera i documenti del
Contrapunto sopra la Cartella; un’altra negli studi delle Lettere; & il rimanente nel giorno nell’esercitarsi vel suono del Clavicembalo; nella
composizione di qualche Salmo o Motetto o Canzonetta o altra sorte di Cantilena, secondo il proprio genio. E questi erano gli eserciti ordinari di
quel giorno nel quale i Discepoli non uscivano di Casa. Gli eserciti poi fuori di Casa, erano l’andar spesse volte a cantare e sentire la risposta da
un’Echo fuori della Porta Angelica, verso Monte Mario, per farsi giudice da se stesso de propri accenti, l’andare a cantar quasi in tutte le Musiche
che ti facevano nelle Chiesi di Roma; e l’osservare le maniere del Canto di tanti Cantori insigni che fiorivano nel Pontificato di Urbano Ottavo;
l’esercitarsi sopra quelle & il renderne le ragioni al Maestro , quando si ritornava a Casa: il quale poi per maggiormente imprimerle nella mente
de Discepoli, vi faceva sopra i necessari discorsi e ne dava i necessari avvertimenti.
3 P. 23: Gli Oltramontani meritano d’esser imitati, e stimati ma in quelle cose però dove sono eccellenti.
4 P. 10: Povera Italia. Ma mi si dica di grazia! Non sanno forse i Cantori d’oggi di dove vadano fatte le Appoggiature se non gli si mostrano a
dito? A mio tempo le indicava l’intelligenza. O eterno biasimo di chi primo introdusse queste puerilità forestiere nella nostra Nazione, che ha il
vanto d’insegnar all’altre la maggior parte dell’Arti più belle, particolarmente il Canto! ¡O gran debolezza di chi ne siegue l’esempio!
ilustres que florecieron en el pontificado de Urbano VIII; practicando con ellos y dando las razones al
Maestro, al regresar a casa: quien luego, para grabarlas mejor en la mente de los Discípulos, pronunció
los discursos necesarios sobre ellos y dio las advertencias necesarias. (Bontempi, 1695)2:
Para el momento en que se escribían los tratados de canto del siglo XVIII por Pierfrancesco Tosi (1723) y
Giambattista Mancini (1774), ya se percibía la intromisión de otras maneras de concebir el canto de
manera diferente a como lo hacían los italianos, especialmente los castrados. Para ellos significaba una
corrupción a la estética sonora que habían creado a través de siglos de perfeccionamiento, pero la mezcla
cultural es un proceso natural en la convivencia humana, imposible de detener y calcular en su dimensión.
Por otra parte, es evidente que las escuelas no italianas ya están a la vista de las escuelas de los castrados
y reconocen su capacidad de generar productos de alta estima estética: “Los ultramontanos merecen ser
imitados y estimados, pero sólo en aquello en que son excelentes (Tosi, 1723).”3 Sin embargo, no dejaban
los italianos de sentirse invadidos en un arte en donde se consideraban pioneros y dueños de una escuela
superior a las existentes. Y eso se manifestaba en la declaración de vivir una decadencia respecto a su
pasado:
Pobre Italia. ¡Que por la gracia se me diga! ¿Acaso los cantantes de hoy no saben dónde se deben hacer
las Apoggiaturas si no las señalan con el dedo? En mi época lo indicaba la inteligencia. ¡Oh culpa eterna
de quienes introdujeron por primera vez estas puerilidades extranjeras en nuestra nación, que tiene el
orgullo de enseñar a otros la mayoría de las más bellas artes, particularmente el canto! ¡Oh gran debilidad
de quien sigue su ejemplo! (Tosi, 1723)4:
Era natural, puesto que los italianos tenían una tradición en la que se destacaban por sus cantantes
castrados que se convertían en los maestros encargados de cultivar el arte del canto en cualquier país
2 P. 170: Le Scole di Roma obbligavano i Discepoli ad impiegare ogni giorno un’hora nel cantar cose difficili e malagevoli, per l’acquisto della
esperienza; un’altra nell’esercizio del Trillo; un’altra in quello de Passaggi; un'altra negli studi delle Lettere; & un'altra negli ammaestramenti &
esercizi del Canto, e sotto l’udito del Maestro, e davanti ad uno Specchio, per assuefarsi a non far moto alcuno inconveniente, ne di vita, ne di
fronte, ne di ciglia, ne di bocca. E tutti questi erano gl’impieghi della mattina. Dopo il mezzo di s’impiegava mezza hora negli ammaestramenti
appartenenti alla Teorica: un’altra mezza hora nel Contrapunto sopra il canto fermo; un’hora nel ricevere e mettere in opera i documenti del
Contrapunto sopra la Cartella; un’altra negli studi delle Lettere; & il rimanente nel giorno nell’esercitarsi vel suono del Clavicembalo; nella
composizione di qualche Salmo o Motetto o Canzonetta o altra sorte di Cantilena, secondo il proprio genio. E questi erano gli eserciti ordinari di
quel giorno nel quale i Discepoli non uscivano di Casa. Gli eserciti poi fuori di Casa, erano l’andar spesse volte a cantare e sentire la risposta da
un’Echo fuori della Porta Angelica, verso Monte Mario, per farsi giudice da se stesso de propri accenti, l’andare a cantar quasi in tutte le Musiche
che ti facevano nelle Chiesi di Roma; e l’osservare le maniere del Canto di tanti Cantori insigni che fiorivano nel Pontificato di Urbano Ottavo;
l’esercitarsi sopra quelle & il renderne le ragioni al Maestro , quando si ritornava a Casa: il quale poi per maggiormente imprimerle nella mente
de Discepoli, vi faceva sopra i necessari discorsi e ne dava i necessari avvertimenti.
3 P. 23: Gli Oltramontani meritano d’esser imitati, e stimati ma in quelle cose però dove sono eccellenti.
4 P. 10: Povera Italia. Ma mi si dica di grazia! Non sanno forse i Cantori d’oggi di dove vadano fatte le Appoggiature se non gli si mostrano a
dito? A mio tempo le indicava l’intelligenza. O eterno biasimo di chi primo introdusse queste puerilità forestiere nella nostra Nazione, che ha il
vanto d’insegnar all’altre la maggior parte dell’Arti più belle, particolarmente il Canto! ¡O gran debolezza di chi ne siegue l’esempio!
pág. 4140
donde fueran recibidos. Pero dado el cultivo frecuente de destacar la melodía en la voz superior, la más
aguda, no solamente los cantantes castrados sino las sopranos femeninas, eran parte intrínseca de la
percepción del canto como una identidad nacional. El punto de reflexión es que quienes llevaban una vida
monástica en la preparación musical eran los cantantes emasculados, mientras que las mujeres no tenían
accesos a una preparación musical tan temprana, rígida y brutal como ellos, y sin embargo, se destacaban
no solo vocalmente sino musicalmente, ya que el estilo de canto de los siglos XVII y XVIII exigía
capacidad de improvisar y componer líneas melódicas sobre la marcha. No hubieran sido reconocidas
como iguales por los maestros castrados de no mostrar habilidades musicales destacadas, y Mancini hace
la mención muy clara sobre la importancia de las voces femeninas:
Varios han sido y son los sistemas que han dirigido las escuelas de este hermoso arte; de hecho, varios
han sido y son los sistemas que en una misma escuela han sostenido y sostienen a cada Maestro erudito,
sabiamente según las cualidades, habilidades e ingenio de sus alumnos; sin embargo, de todas estas
escuelas y de todos los sistemas han surgido para el público Hombres muy virtuosos y Mujeres muy
virtuosas; todo dependiendo, en mi opinión, del éxito de un excelente cantante de la sabia conducta y
correcta dirección de un buen Maestro, que conoce el talento de los jóvenes a los que enseña (Mancini,
1774).5
Mancini destaca el canto italiano como el más conmovedor, reconociendo al mismo tiempo la existencia
de otras manifestaciones canoras. También considera las más destacadas escuelas de acuerdo con su
apreciación, lo cual se confirmó al paso de los años:
No tengo intención de hablar más que del canto figurado nacional italiano, ya que es el que, según la
opinión de cada nación, es el más adecuado para conmover el corazón humano. Las más célebres y
famosas escuelas de gran renombre, que desde hace unos cincuenta años tenían nombre y fama, fueron la
de Francesco Antonio Pistocchi en Bolonia, la de Brivio en Milán, la de Francesco Peli en Módena, la de
Francesco Redi en Florencia, el de Amadori en Roma, y los de Nicolò Porpora, Leonardo Leo y
5 P. 10: Vari sono stati, e sono i sistemi, che hanno diretto le scuole di questa bell’arte, anzi vari tuttavia sono stati, e sono i sistemi, che in una
scuola medesima ha tenuto, e tiene ogni dotti Maestro, secondando saviamente le qualità, abilità, ed ingegno de’ suoi scolari; ciò non ostante da
tutte queste scuole, e da tutti i sistemi sono usciti al pubblico Uomini virtuosissimi, e virtuosissime Donne; tutte dipendendo, a mio credere, la
riuscita di un ottimo Cantante dalla condotta savia, e giusta direzione d’un Maestro bravo, conoscitore dei talenti dei Giovani, a cui insegna.
donde fueran recibidos. Pero dado el cultivo frecuente de destacar la melodía en la voz superior, la más
aguda, no solamente los cantantes castrados sino las sopranos femeninas, eran parte intrínseca de la
percepción del canto como una identidad nacional. El punto de reflexión es que quienes llevaban una vida
monástica en la preparación musical eran los cantantes emasculados, mientras que las mujeres no tenían
accesos a una preparación musical tan temprana, rígida y brutal como ellos, y sin embargo, se destacaban
no solo vocalmente sino musicalmente, ya que el estilo de canto de los siglos XVII y XVIII exigía
capacidad de improvisar y componer líneas melódicas sobre la marcha. No hubieran sido reconocidas
como iguales por los maestros castrados de no mostrar habilidades musicales destacadas, y Mancini hace
la mención muy clara sobre la importancia de las voces femeninas:
Varios han sido y son los sistemas que han dirigido las escuelas de este hermoso arte; de hecho, varios
han sido y son los sistemas que en una misma escuela han sostenido y sostienen a cada Maestro erudito,
sabiamente según las cualidades, habilidades e ingenio de sus alumnos; sin embargo, de todas estas
escuelas y de todos los sistemas han surgido para el público Hombres muy virtuosos y Mujeres muy
virtuosas; todo dependiendo, en mi opinión, del éxito de un excelente cantante de la sabia conducta y
correcta dirección de un buen Maestro, que conoce el talento de los jóvenes a los que enseña (Mancini,
1774).5
Mancini destaca el canto italiano como el más conmovedor, reconociendo al mismo tiempo la existencia
de otras manifestaciones canoras. También considera las más destacadas escuelas de acuerdo con su
apreciación, lo cual se confirmó al paso de los años:
No tengo intención de hablar más que del canto figurado nacional italiano, ya que es el que, según la
opinión de cada nación, es el más adecuado para conmover el corazón humano. Las más célebres y
famosas escuelas de gran renombre, que desde hace unos cincuenta años tenían nombre y fama, fueron la
de Francesco Antonio Pistocchi en Bolonia, la de Brivio en Milán, la de Francesco Peli en Módena, la de
Francesco Redi en Florencia, el de Amadori en Roma, y los de Nicolò Porpora, Leonardo Leo y
5 P. 10: Vari sono stati, e sono i sistemi, che hanno diretto le scuole di questa bell’arte, anzi vari tuttavia sono stati, e sono i sistemi, che in una
scuola medesima ha tenuto, e tiene ogni dotti Maestro, secondando saviamente le qualità, abilità, ed ingegno de’ suoi scolari; ciò non ostante da
tutte queste scuole, e da tutti i sistemi sono usciti al pubblico Uomini virtuosissimi, e virtuosissime Donne; tutte dipendendo, a mio credere, la
riuscita di un ottimo Cantante dalla condotta savia, e giusta direzione d’un Maestro bravo, conoscitore dei talenti dei Giovani, a cui insegna.
pág. 4141
Francesco Feo en Nápoles. Nunca se puede elogiar lo suficiente el mérito de estas escuelas, de los
estudiantes y de los profesores (Mancini, 1774)6:
Una característica que marcaba la calidad de una buena escuela de canto era la longevidad vocal y por
supuesto una especial habilidad para tocar el corazón de los escuchas. Se hablaba de algunos cantantes
capaces de continuar en la vida activa del canto hasta muy entrada la edad como Matteuci que después de
haber servido con plena satisfacción en la corte española regresó a Nápoles, su patria, a vivir su vejez.
Pasados los ochenta años, cada sábado asistía a la iglesia a cantar por su propia devoción “con una voz
florida, clara, en cada estilo con flexibilidad y agilidad, que quien no lo veía se imaginaba a un joven en la
flor de la edad. Un don similar de haber conservado en su vejez una voz florida, pastosa y flexible fue el
admirable Gaetano Orsini, quien murió colmado de buena reputación al servicio de la corte imperial de
Viena (Mancini, 1774)”. Este pasaje resulta sumamente revelador en cuanto a la descripción de las
características de una voz óptima para la ejecución del repertorio de su época.
Mancini no dejó de manifestar su admiración y reconocimiento a las cantantes mujeres, quienes
indudablemente tuvieron menos oportunidades de cultivarse e instruirse como los cantantes castrados. Sin
embargo, su capacidad musical y vocal les permitió rivalizar contra una estirpe artificial creada por el
hedonismo de una sociedad déspota. En ambos casos, los cantantes dependían solamente de las
habilidades musicales y vocales que pudieran desarrollar notablemente en una competencia feroz.
Menciona a Francesca Cuzzoni, a quien califica como “angelical” y encuentra en ella las cualidades por
las que los cantantes castrados se habían hecho famosos: canto spianato, legato, portamento, agilidad
para enfrentar cualquier pasaje, firmeza para sostener líneas vocales y frasear con elegancia, capacidad
para colorear y aclarar la voz e igualdad de registros. Hasta el punto de ser reconocida como “Maestra”,
algo muy poco común en un mundo operístico creado por hombres (Mancini, 1774).
La sabiduría del maestro y el estudio arduo del estudiante daba siempre como resultado una buena escuela
de canto, pero para Mancini esa formación ya estaba casi extinta al momento de escribir su tratado. Entre
los alumnos del maestro castrado Antonio Bernacchi que menciona como capaces de ser representantes
6 P. 11: Non intendo parlare se non del solo Canto figurato nazionale italiano, siccome quello, che, a parere d’ogni Nazione, è il più atto a
muovere il cuore umano. Le più celebri, e famose scuole rinomatissime, che da circa cinquant’anni a questa parte ebbero nome, e fama, furono
quella di Francesco Antonio Pistocchi in Bologna, quella di Brivio in Milano, quella di Francesco Peli in Modena, quella de Francesco Redi in
Firenze, quella di Amadori in Roma, e quelle di Nicolò Porpora, Leonardo Leo, e Francesco Feo in Napoli. Non si può abbastanza encomiare il
merito di queste scuole, degli Allievi, e de’ Professori.
Francesco Feo en Nápoles. Nunca se puede elogiar lo suficiente el mérito de estas escuelas, de los
estudiantes y de los profesores (Mancini, 1774)6:
Una característica que marcaba la calidad de una buena escuela de canto era la longevidad vocal y por
supuesto una especial habilidad para tocar el corazón de los escuchas. Se hablaba de algunos cantantes
capaces de continuar en la vida activa del canto hasta muy entrada la edad como Matteuci que después de
haber servido con plena satisfacción en la corte española regresó a Nápoles, su patria, a vivir su vejez.
Pasados los ochenta años, cada sábado asistía a la iglesia a cantar por su propia devoción “con una voz
florida, clara, en cada estilo con flexibilidad y agilidad, que quien no lo veía se imaginaba a un joven en la
flor de la edad. Un don similar de haber conservado en su vejez una voz florida, pastosa y flexible fue el
admirable Gaetano Orsini, quien murió colmado de buena reputación al servicio de la corte imperial de
Viena (Mancini, 1774)”. Este pasaje resulta sumamente revelador en cuanto a la descripción de las
características de una voz óptima para la ejecución del repertorio de su época.
Mancini no dejó de manifestar su admiración y reconocimiento a las cantantes mujeres, quienes
indudablemente tuvieron menos oportunidades de cultivarse e instruirse como los cantantes castrados. Sin
embargo, su capacidad musical y vocal les permitió rivalizar contra una estirpe artificial creada por el
hedonismo de una sociedad déspota. En ambos casos, los cantantes dependían solamente de las
habilidades musicales y vocales que pudieran desarrollar notablemente en una competencia feroz.
Menciona a Francesca Cuzzoni, a quien califica como “angelical” y encuentra en ella las cualidades por
las que los cantantes castrados se habían hecho famosos: canto spianato, legato, portamento, agilidad
para enfrentar cualquier pasaje, firmeza para sostener líneas vocales y frasear con elegancia, capacidad
para colorear y aclarar la voz e igualdad de registros. Hasta el punto de ser reconocida como “Maestra”,
algo muy poco común en un mundo operístico creado por hombres (Mancini, 1774).
La sabiduría del maestro y el estudio arduo del estudiante daba siempre como resultado una buena escuela
de canto, pero para Mancini esa formación ya estaba casi extinta al momento de escribir su tratado. Entre
los alumnos del maestro castrado Antonio Bernacchi que menciona como capaces de ser representantes
6 P. 11: Non intendo parlare se non del solo Canto figurato nazionale italiano, siccome quello, che, a parere d’ogni Nazione, è il più atto a
muovere il cuore umano. Le più celebri, e famose scuole rinomatissime, che da circa cinquant’anni a questa parte ebbero nome, e fama, furono
quella di Francesco Antonio Pistocchi in Bologna, quella di Brivio in Milano, quella di Francesco Peli in Modena, quella de Francesco Redi in
Firenze, quella di Amadori in Roma, e quelle di Nicolò Porpora, Leonardo Leo, e Francesco Feo in Napoli. Non si può abbastanza encomiare il
merito di queste scuole, degli Allievi, e de’ Professori.
pág. 4142
de una continuidad de la escuela italiana, lo que significa la vocalidad y la preparación musical que les
permitía ejercer como compositores son: “Giovanni Tedeschi conocido como Amadori, el buen Tommaso
Guarducci y el famoso y renombrado Antonio Raaff (Mancini, 1774)”, tenor con quien Mozart tendría
una estrecha relación. Y este reconocimiento a intérpretes dignos de ser considerados ejemplos de la
vocalidad ideal, ya no está limitado a los italianos: el bel canto extiende sus fronteras y empieza a
convertirse en un bien cultural universal. A partir de ese reconocimiento innegable de la asimilación de la
escuela italiana por otras escuelas de canto europeas, se puede inferir que el crecimiento en las
habilidades vocales de todas las naciones en donde el bel canto hizo presencia fue incrementándose,
tomando como ejemplo el canto de los maestros castrados. Los alemanes dejaron varios testimonios sobre
el interés y devoción que tuvieron siempre por el canto italiano, como la traducción ampliada por
comentarios propios de 1757 del tratado Opinioni de’ cantori antichi e moderni de Pier Francesco Tosi
realizada por parte del compositor, organista, cantante y teórico Johann Friedrich Agricola, titulada
Anleitng zur Singkunst (Instrucciones para el arte de cantar) y en el siglo XIX la obra Das Système de la
grande Méthode de Chant de Bernacchi de Bologne de Heinrich Ferdinand Mannstein.
Relación de Mozart con los castrados
Aunque en el imaginario general sobre las óperas de Mozart prevalecen hoy en día personajes
provenientes de la trilogía asociada con Da Ponte o la germánica Flauta Mágica, lo cierto es que muchos
de los personajes principales masculinos de sus óperas serias de formato italiano fueron escritas para
cantantes castrados. El primer contacto del niño Mozart con un cantante castrado fue con el soprano
Giovanni Manzuoli en el viaje que realizó con su familia a Londres en 1764. Asistieron a las funciones de
ópera del King’s Theatre en donde escucharon al famoso primo uomo en la ópera Ezio de Händel. Se
relacionaron de inmediato con el cantante, ya que el padre de familia, Leopold, tuvo siempre muy claro
que su hijo se instruyera en todos los estilos de composición que estaban en boga, incluso logró que
tomara sus primeras lecciones de canto con el famoso divo (Jenkis, 2010). Se menciona incluso por
Estrella Aráuz que Mozart poseía una bella voz de tenor (Estrella Aráuz, 2024). Daines Barrintong dejó
en 1771 un testimonio sobre el conocimiento y dominio musical del infante ante un músico formado en
los más altos estándares de su tiempo:
de una continuidad de la escuela italiana, lo que significa la vocalidad y la preparación musical que les
permitía ejercer como compositores son: “Giovanni Tedeschi conocido como Amadori, el buen Tommaso
Guarducci y el famoso y renombrado Antonio Raaff (Mancini, 1774)”, tenor con quien Mozart tendría
una estrecha relación. Y este reconocimiento a intérpretes dignos de ser considerados ejemplos de la
vocalidad ideal, ya no está limitado a los italianos: el bel canto extiende sus fronteras y empieza a
convertirse en un bien cultural universal. A partir de ese reconocimiento innegable de la asimilación de la
escuela italiana por otras escuelas de canto europeas, se puede inferir que el crecimiento en las
habilidades vocales de todas las naciones en donde el bel canto hizo presencia fue incrementándose,
tomando como ejemplo el canto de los maestros castrados. Los alemanes dejaron varios testimonios sobre
el interés y devoción que tuvieron siempre por el canto italiano, como la traducción ampliada por
comentarios propios de 1757 del tratado Opinioni de’ cantori antichi e moderni de Pier Francesco Tosi
realizada por parte del compositor, organista, cantante y teórico Johann Friedrich Agricola, titulada
Anleitng zur Singkunst (Instrucciones para el arte de cantar) y en el siglo XIX la obra Das Système de la
grande Méthode de Chant de Bernacchi de Bologne de Heinrich Ferdinand Mannstein.
Relación de Mozart con los castrados
Aunque en el imaginario general sobre las óperas de Mozart prevalecen hoy en día personajes
provenientes de la trilogía asociada con Da Ponte o la germánica Flauta Mágica, lo cierto es que muchos
de los personajes principales masculinos de sus óperas serias de formato italiano fueron escritas para
cantantes castrados. El primer contacto del niño Mozart con un cantante castrado fue con el soprano
Giovanni Manzuoli en el viaje que realizó con su familia a Londres en 1764. Asistieron a las funciones de
ópera del King’s Theatre en donde escucharon al famoso primo uomo en la ópera Ezio de Händel. Se
relacionaron de inmediato con el cantante, ya que el padre de familia, Leopold, tuvo siempre muy claro
que su hijo se instruyera en todos los estilos de composición que estaban en boga, incluso logró que
tomara sus primeras lecciones de canto con el famoso divo (Jenkis, 2010). Se menciona incluso por
Estrella Aráuz que Mozart poseía una bella voz de tenor (Estrella Aráuz, 2024). Daines Barrintong dejó
en 1771 un testimonio sobre el conocimiento y dominio musical del infante ante un músico formado en
los más altos estándares de su tiempo:
pág. 4143
Supe que Manzoli, el famoso cantante que vino a Inglaterra en 1764 se fijó mucho en el pequeño Mozart.
Le dije al niño que me alegraría escuchar una canción de amor improvisada, como la que su amigo
Manzoli elegiría en una ópera. El chico en esto (que seguía sentado frente a su clavicémbalo) miró hacia
atrás con mucha picardía e inmediatamente comenzó cinco o seis líneas de un recitativo de jerga
propiamente dicho para introducir una canción de amor. […] Encontrando que estaba de humor, y como
si estuviera inspirado, entonces le pedí que compusiera una canción de ira, como podría ser apropiada
para el escenario de la ópera. El muchacho volvió a mirar hacia atrás con muchas reverencias y comenzó
cinco o seis versos de un recitativo propio de la jerga que precede a una canción de ira. Esto duró también
aproximadamente el mismo tiempo que el canto de amor; y en medio de ella, se había excitado hasta tal
punto, que golpeaba su clavicémbalo como un poseso, incorporándose a veces en su silla. La palabra que
lanzó para esta segunda composición extemporánea fue Perfido (Barrintong, 1771)7.
Mitridate, re di Ponto
La primera ópera seria que Mozart presentó al mundo fue Mitridate, re di Ponto el 26 de diciembre de
1770 en el Teatro Regio Ducal en Milán. Fue en este tiempo en que su padre programó su primera visita a
Italia para que su hijo se familiarizase y conociera de fondo la gran empresa de la ópera seria italiana,
pues significaba uno de los mercados de mayor demanda en toda Europa. A través de su propia actividad
Mozart se dio a conocer dentro del medio musical en Milán hasta entrar en la mecánica de las
contrataciones: un aristócrata relacionado con el teatro en cuestión aprobaba la participación de un
compositor que lo había impresionado gratamente; se determinaba un tema que usualmente estaba
relacionado con un suceso político de la época; para los tiempos de Mozart la gran mayoría de los temas
de las óperas serias ya habían sido abordados por otros compositores, por lo que se debía dar un enfoque
diferente; el compositor debía trabajar en los recitativos para conformar el esqueleto dramático o libro de
escena para ser revisado por la dirección del teatro; después de esto se procedía a la composición de arias
y conjuntos expresamente diseñados para los cantantes que las iban a interpretar (Batta, Neef, 1999).
7 Pp. 60-61: “Happening to know that little Mozart was much taken notice of by Manzoli (sic), the famous singer, who came over to England in
1764, I said to the boy, that I should be glad to hear an extemporary Love Song, such as his friend Manzoli might choose in an opera. The boy on
this (who continued to sit at his harpsichord) looked back with much archness, and immediately began five or six lines of a jargon recitative
proper to introduce a love song. […] Finding that he was in humour, and as it were inspired, I then desired him to compose a Song of Rage, such
as might be proper for the opera stage. The boy again looked back with much arches and began five or six lines of a jargon recitative proper to
precede a Song of Anger. This lasted also about the same time with the Song of Love; and in the middle of it, he had worked himself up to such a
pitch, that he beat his harpsichord like a person possessed, rising sometimes in his chair. The word he pitched upon for this second extemporary
composition was, Perfido.”
Supe que Manzoli, el famoso cantante que vino a Inglaterra en 1764 se fijó mucho en el pequeño Mozart.
Le dije al niño que me alegraría escuchar una canción de amor improvisada, como la que su amigo
Manzoli elegiría en una ópera. El chico en esto (que seguía sentado frente a su clavicémbalo) miró hacia
atrás con mucha picardía e inmediatamente comenzó cinco o seis líneas de un recitativo de jerga
propiamente dicho para introducir una canción de amor. […] Encontrando que estaba de humor, y como
si estuviera inspirado, entonces le pedí que compusiera una canción de ira, como podría ser apropiada
para el escenario de la ópera. El muchacho volvió a mirar hacia atrás con muchas reverencias y comenzó
cinco o seis versos de un recitativo propio de la jerga que precede a una canción de ira. Esto duró también
aproximadamente el mismo tiempo que el canto de amor; y en medio de ella, se había excitado hasta tal
punto, que golpeaba su clavicémbalo como un poseso, incorporándose a veces en su silla. La palabra que
lanzó para esta segunda composición extemporánea fue Perfido (Barrintong, 1771)7.
Mitridate, re di Ponto
La primera ópera seria que Mozart presentó al mundo fue Mitridate, re di Ponto el 26 de diciembre de
1770 en el Teatro Regio Ducal en Milán. Fue en este tiempo en que su padre programó su primera visita a
Italia para que su hijo se familiarizase y conociera de fondo la gran empresa de la ópera seria italiana,
pues significaba uno de los mercados de mayor demanda en toda Europa. A través de su propia actividad
Mozart se dio a conocer dentro del medio musical en Milán hasta entrar en la mecánica de las
contrataciones: un aristócrata relacionado con el teatro en cuestión aprobaba la participación de un
compositor que lo había impresionado gratamente; se determinaba un tema que usualmente estaba
relacionado con un suceso político de la época; para los tiempos de Mozart la gran mayoría de los temas
de las óperas serias ya habían sido abordados por otros compositores, por lo que se debía dar un enfoque
diferente; el compositor debía trabajar en los recitativos para conformar el esqueleto dramático o libro de
escena para ser revisado por la dirección del teatro; después de esto se procedía a la composición de arias
y conjuntos expresamente diseñados para los cantantes que las iban a interpretar (Batta, Neef, 1999).
7 Pp. 60-61: “Happening to know that little Mozart was much taken notice of by Manzoli (sic), the famous singer, who came over to England in
1764, I said to the boy, that I should be glad to hear an extemporary Love Song, such as his friend Manzoli might choose in an opera. The boy on
this (who continued to sit at his harpsichord) looked back with much archness, and immediately began five or six lines of a jargon recitative
proper to introduce a love song. […] Finding that he was in humour, and as it were inspired, I then desired him to compose a Song of Rage, such
as might be proper for the opera stage. The boy again looked back with much arches and began five or six lines of a jargon recitative proper to
precede a Song of Anger. This lasted also about the same time with the Song of Love; and in the middle of it, he had worked himself up to such a
pitch, that he beat his harpsichord like a person possessed, rising sometimes in his chair. The word he pitched upon for this second extemporary
composition was, Perfido.”
pág. 4144
Para ese momento las reformas a la ópera barroca habían sustituido a las arias da capo por un estilo de
composición tendiente a la búsqueda de la expresión del drama, sin abandonar la simetría y proporción
del estilo clásico; sin embargo, se mantiene en estas primeras óperas serias el estilo de la escuela
napolitana con la estructura de repetición de temas que evocan la reminiscencia del estilo barroco. Mozart
compuso nueve arias para esta ópera, para tres personajes interpretados por cantantes castrados quienes
fueron asignados dentro de un elenco de siete cantantes. De acuerdo con la correspondencia de la familia
Mozart, el mismo Giovanni Manzuoli estaba interesado en cantar en esta nueva ópera, aunque para el
estreno no fue incluido en el cast. Los cantantes castrados asignados para la primera presentación fueron
Pietro Benedetti (soprano) en el papel de Sifare, hijo de Mitridate; Giuseppe Cicognani (alto) en el papel
de Farnace, primer hijo de Mitridate; y Pietro Muschietti (soprano), en el papel de Arbate, Governatore di
Ninfea. Las arias para soprano escritas para Benedetti son mucho más virtuosas que la que fue escrita
para Muschietti, aunque todas son de tesitura central, que no sobrepasan hacia el extremo agudo el Sib5 o
Si5 que ocasionalmente aparecen como parte del movimiento de la línea vocal, lo que permite observar el
tipo de vocalidad desarrollada por los cantantes castrados en la escritura de Mozart. Las arias escritas para
Cicognani son también muy mesuradas en cuanto a la extensión vocal de un contralto, ya que no
sobrepasan hacia el extremo agudo el Mi5 (Mozart, 1966).
Ascanio in Alba Festa Teatrale in due parti
Debido a la buena recepción que tuvo su primera ópera seria en Milán, el joven Mozart recibió el encargo
de otra obra para estrenar en 1771 en conmemoración de las bodas del archiduque Fernando de Austria
con María Beatriz d’Este. A esta obra de dos actos se le denominó Ascanio in Alba Festa Teatrale in due
parti, debido a que se trató como una alegoría pastoral de la emperatriz María Teresa como Venus y su
hijo y futura esposa como Ascanio y Silvia. La obra se estrenó el 17 de octubre en el mismo Teatro Regio
Ducal en Milán, opacando el estreno de la ópera principal del evento, Il Ruggiero overo L’eroica
gratitudine de Johann Adolf Hasse. En esta ocasión el cantante castrado Giovanni Manzuoli (por cierto,
mencionado y reconocido por Mancini) estuvo presente en ambas obras, algo que puede dar muestra de su
capacidad musical, ya que las obras se estrenaron con un día de diferencia; Manzuoli fue el protagonista
en ambas obras como Ruggiero y Ascanio. Dado que Mozart componía para los cantantes en específico
que estrenarían las obras, es de notar que, las arias están escritas para una voz de contralto que ejecutaba
Para ese momento las reformas a la ópera barroca habían sustituido a las arias da capo por un estilo de
composición tendiente a la búsqueda de la expresión del drama, sin abandonar la simetría y proporción
del estilo clásico; sin embargo, se mantiene en estas primeras óperas serias el estilo de la escuela
napolitana con la estructura de repetición de temas que evocan la reminiscencia del estilo barroco. Mozart
compuso nueve arias para esta ópera, para tres personajes interpretados por cantantes castrados quienes
fueron asignados dentro de un elenco de siete cantantes. De acuerdo con la correspondencia de la familia
Mozart, el mismo Giovanni Manzuoli estaba interesado en cantar en esta nueva ópera, aunque para el
estreno no fue incluido en el cast. Los cantantes castrados asignados para la primera presentación fueron
Pietro Benedetti (soprano) en el papel de Sifare, hijo de Mitridate; Giuseppe Cicognani (alto) en el papel
de Farnace, primer hijo de Mitridate; y Pietro Muschietti (soprano), en el papel de Arbate, Governatore di
Ninfea. Las arias para soprano escritas para Benedetti son mucho más virtuosas que la que fue escrita
para Muschietti, aunque todas son de tesitura central, que no sobrepasan hacia el extremo agudo el Sib5 o
Si5 que ocasionalmente aparecen como parte del movimiento de la línea vocal, lo que permite observar el
tipo de vocalidad desarrollada por los cantantes castrados en la escritura de Mozart. Las arias escritas para
Cicognani son también muy mesuradas en cuanto a la extensión vocal de un contralto, ya que no
sobrepasan hacia el extremo agudo el Mi5 (Mozart, 1966).
Ascanio in Alba Festa Teatrale in due parti
Debido a la buena recepción que tuvo su primera ópera seria en Milán, el joven Mozart recibió el encargo
de otra obra para estrenar en 1771 en conmemoración de las bodas del archiduque Fernando de Austria
con María Beatriz d’Este. A esta obra de dos actos se le denominó Ascanio in Alba Festa Teatrale in due
parti, debido a que se trató como una alegoría pastoral de la emperatriz María Teresa como Venus y su
hijo y futura esposa como Ascanio y Silvia. La obra se estrenó el 17 de octubre en el mismo Teatro Regio
Ducal en Milán, opacando el estreno de la ópera principal del evento, Il Ruggiero overo L’eroica
gratitudine de Johann Adolf Hasse. En esta ocasión el cantante castrado Giovanni Manzuoli (por cierto,
mencionado y reconocido por Mancini) estuvo presente en ambas obras, algo que puede dar muestra de su
capacidad musical, ya que las obras se estrenaron con un día de diferencia; Manzuoli fue el protagonista
en ambas obras como Ruggiero y Ascanio. Dado que Mozart componía para los cantantes en específico
que estrenarían las obras, es de notar que, las arias están escritas para una voz de contralto que ejecutaba
pág. 4145
en esos días Manzuoli, a pesar de ser considerado en su momento por Charles Burney (citado por Jenkins)
como el soprano más poderoso y voluminoso vocalmente desde los tiempos de Farinelli. De ninguna
manera pueden considerarse esas arias sencillas o superfluas pero no tienen el virtuosismo de las arias
escritas para el soprano Adamo Solzi, encargado de interpretar el Fauno, posiblemente porque Manzuoli
contaba con 46 años y no estaba en su mejor momento y sin duda porque Solzi tenía gran capacidad para
las fiorituras además de un rango vocal que se extiende en la partitura hasta el Mib6. Esta exploración
hacia los límites de la voz se puede entender como la misma evolución del joven Mozart y la capacidad
técnica del cantante que le permitió avanzar en el entendimiento del manejo de la voz (Mozart, 1956).
Lucio Silla
La tercera ópera donde Mozart involucra un cantante castrado fue Lucio Silla, Drama per musica,
nuevamente para el Teatro Regio Ducal en Milán, en donde el estreno tuvo lugar el 26 de diciembre de
1772. Es una obra de lucimiento del virtuosismo individual de cada uno de los cantantes (como solía serlo
en la época), ya que, de 23 números, 18 son piezas solistas de gran complejidad virtuosística. Para esta
ópera le fueron asignados seis cantantes, dos tenores y cuatro sopranos para cubrir los personajes de la
obra, en donde es interesante observar que en estas tres óperas italianas no aparece ninguna voz grave
masculina, por el contrario, ahora aparece una variante no usada por Mozart hasta el momento: el papel
con calzones, es decir, un personaje de hombre interpretado por una mujer vestida como varón (Mozart,
1986). Al parecer esa decisión no cayó en Mozart sino en las autoridades del Teatro Regio Ducal que le
asignaron los cantantes para las obras, ya que en sus óperas anteriores si usó voces graves masculinas,
como es el caso de La finta semplice, Bastien und Bastienne y Apollo et Hyacintus. Lo que es innegable
es que la voz de soprano es omnipresente en toda la producción vocal de Mozart, tanto por la relevancia
de la melodía superior en el concepto clásico que asume un acompañamiento armónico menos polifónico
y por el aún dominio de la escena operística de los cantantes castrados. Para esta nueva ópera se asignaron
dos figuras de renombre: la soprano Anna de Amicis-Buonsolazzi, a quien ya conocía Mozart y el
soprano Venanzio Rauzzini (ambos cantantes mencionados y reconocidos por Mancini) quien era
desconocido para él pero que llegaría a ser de gran relevancia en la inspiración de obras futuras como el
motete Exsultate jubílate escrito expresamente para su voz.
en esos días Manzuoli, a pesar de ser considerado en su momento por Charles Burney (citado por Jenkins)
como el soprano más poderoso y voluminoso vocalmente desde los tiempos de Farinelli. De ninguna
manera pueden considerarse esas arias sencillas o superfluas pero no tienen el virtuosismo de las arias
escritas para el soprano Adamo Solzi, encargado de interpretar el Fauno, posiblemente porque Manzuoli
contaba con 46 años y no estaba en su mejor momento y sin duda porque Solzi tenía gran capacidad para
las fiorituras además de un rango vocal que se extiende en la partitura hasta el Mib6. Esta exploración
hacia los límites de la voz se puede entender como la misma evolución del joven Mozart y la capacidad
técnica del cantante que le permitió avanzar en el entendimiento del manejo de la voz (Mozart, 1956).
Lucio Silla
La tercera ópera donde Mozart involucra un cantante castrado fue Lucio Silla, Drama per musica,
nuevamente para el Teatro Regio Ducal en Milán, en donde el estreno tuvo lugar el 26 de diciembre de
1772. Es una obra de lucimiento del virtuosismo individual de cada uno de los cantantes (como solía serlo
en la época), ya que, de 23 números, 18 son piezas solistas de gran complejidad virtuosística. Para esta
ópera le fueron asignados seis cantantes, dos tenores y cuatro sopranos para cubrir los personajes de la
obra, en donde es interesante observar que en estas tres óperas italianas no aparece ninguna voz grave
masculina, por el contrario, ahora aparece una variante no usada por Mozart hasta el momento: el papel
con calzones, es decir, un personaje de hombre interpretado por una mujer vestida como varón (Mozart,
1986). Al parecer esa decisión no cayó en Mozart sino en las autoridades del Teatro Regio Ducal que le
asignaron los cantantes para las obras, ya que en sus óperas anteriores si usó voces graves masculinas,
como es el caso de La finta semplice, Bastien und Bastienne y Apollo et Hyacintus. Lo que es innegable
es que la voz de soprano es omnipresente en toda la producción vocal de Mozart, tanto por la relevancia
de la melodía superior en el concepto clásico que asume un acompañamiento armónico menos polifónico
y por el aún dominio de la escena operística de los cantantes castrados. Para esta nueva ópera se asignaron
dos figuras de renombre: la soprano Anna de Amicis-Buonsolazzi, a quien ya conocía Mozart y el
soprano Venanzio Rauzzini (ambos cantantes mencionados y reconocidos por Mancini) quien era
desconocido para él pero que llegaría a ser de gran relevancia en la inspiración de obras futuras como el
motete Exsultate jubílate escrito expresamente para su voz.
pág. 4146
Venanzio Rauzzini era también un hábil compositor, incluso era casi de la misma edad que Mozart.
Leopold lo encontró insuperable y pensó que el castrado cantaba como un ángel. La famosa soprano Anna
de Amicis esperaba conocer los bosquejos de sus arias, pero Mozart le entregó el trabajo terminado, lo
que ella encontró exquisito por sus pasajes portentosos de agilidad, lo que deja de manifiesto el respeto
que se había ganado el joven compositor, puesto que es él quien propone el material temático y no hay
espacios para ninguna intervención de los cantantes. Pero Mozart no deseaba solamente música hermosa,
era la dramaturgia su pasión principal. La posibilidad de expresar cualquier gama de emociones a través
de la escenificación de todos los recursos musicales existentes fue lo que se convirtió en su pasión. La
descripción del final del acto I es un claro ejemplo de esto: “La atmósfera de muerte se consigue gracias a
movimientos rítmicos y monótonos y majestuosos acordes de orquesta (trompetas y trombones). El
monólogo de Cecilio (en forma de recitativo acompañado), el coro fúnebre (en una ópera seria, de escasa
importancia) y el dúo feliz de la pareja de enamorados fluyen de la misma fuente; las virtuosas melodías
demuestran que el joven Mozart incluso aprovechaba el reformador operístico Gluck.” (Batta, Neef,
1999)
La finta giardiniera
La cuarta ópera en donde participó un cantante castrado fue La finta giardiniera, estrenada el 13 de enero
de 1775 en el Carnaval de Múnich. Esta obra fue encomendada a Mozart por el Conde Joseph von Seeau,
superintendente del teatro, quien pidió una opera buffa e incluyó al soprano Tommaso Consoli, algo
inusual, ya que los castrados estaban más relacionados con la ópera seria; también se incluye un basso en
el elenco (Jenkins, 2010). En las ediciones del Internationale Stiftung Mozarteum. Online Publications
(2006) aparece en la portada como Dramma Giocoso, descripción que aparece por primera vez en una
ópera de Mozart. En esta obra además de las arias para el lucimiento de cada personaje en la misma forma
de la ópera napolitana, aparece una introducción y escenas en conjuntos vocales en donde se anticipa la
posibilidad futura de desarrollar el drama en una acción musical en donde los cantantes interactúan y la
misma orquesta tiene un papel para describir el tono expresivo del momento. También es de destacar que
el cantante castrado sigue haciendo gala de su virtuosismo a través de sus arias muy lejanas al género
buffo pero no es el personaje sobre el que gira la trama. Las situaciones típicas de la ópera buffa y la ópera
Venanzio Rauzzini era también un hábil compositor, incluso era casi de la misma edad que Mozart.
Leopold lo encontró insuperable y pensó que el castrado cantaba como un ángel. La famosa soprano Anna
de Amicis esperaba conocer los bosquejos de sus arias, pero Mozart le entregó el trabajo terminado, lo
que ella encontró exquisito por sus pasajes portentosos de agilidad, lo que deja de manifiesto el respeto
que se había ganado el joven compositor, puesto que es él quien propone el material temático y no hay
espacios para ninguna intervención de los cantantes. Pero Mozart no deseaba solamente música hermosa,
era la dramaturgia su pasión principal. La posibilidad de expresar cualquier gama de emociones a través
de la escenificación de todos los recursos musicales existentes fue lo que se convirtió en su pasión. La
descripción del final del acto I es un claro ejemplo de esto: “La atmósfera de muerte se consigue gracias a
movimientos rítmicos y monótonos y majestuosos acordes de orquesta (trompetas y trombones). El
monólogo de Cecilio (en forma de recitativo acompañado), el coro fúnebre (en una ópera seria, de escasa
importancia) y el dúo feliz de la pareja de enamorados fluyen de la misma fuente; las virtuosas melodías
demuestran que el joven Mozart incluso aprovechaba el reformador operístico Gluck.” (Batta, Neef,
1999)
La finta giardiniera
La cuarta ópera en donde participó un cantante castrado fue La finta giardiniera, estrenada el 13 de enero
de 1775 en el Carnaval de Múnich. Esta obra fue encomendada a Mozart por el Conde Joseph von Seeau,
superintendente del teatro, quien pidió una opera buffa e incluyó al soprano Tommaso Consoli, algo
inusual, ya que los castrados estaban más relacionados con la ópera seria; también se incluye un basso en
el elenco (Jenkins, 2010). En las ediciones del Internationale Stiftung Mozarteum. Online Publications
(2006) aparece en la portada como Dramma Giocoso, descripción que aparece por primera vez en una
ópera de Mozart. En esta obra además de las arias para el lucimiento de cada personaje en la misma forma
de la ópera napolitana, aparece una introducción y escenas en conjuntos vocales en donde se anticipa la
posibilidad futura de desarrollar el drama en una acción musical en donde los cantantes interactúan y la
misma orquesta tiene un papel para describir el tono expresivo del momento. También es de destacar que
el cantante castrado sigue haciendo gala de su virtuosismo a través de sus arias muy lejanas al género
buffo pero no es el personaje sobre el que gira la trama. Las situaciones típicas de la ópera buffa y la ópera
pág. 4147
seria se ven envueltas en una trama común, anticipando la genialidad de la fusión de géneros que se
manifestarían en Le Nozze di Figaro y Don Giovanni (Mozart, 1978).
Il re pastore
La quinta ópera de Mozart en donde apareció un cantante castrado fue Il re pastore, estrenada en el
Palacio del arzobispo el 23 de abril de 1775 como parte de las festividades de bienvenida al archiduque
Maximiliano Francisco. Para el personaje de Aminta se invitó al soprano Tommaso Consoli ya que no
había cantantes castrados en Salzburgo y la reciente colaboración en Múnich seguramente fue
satisfactoria para Mozart. En esta ópera aparecen elementos que va incorporando Mozart a su lenguaje
musical, como el aria en rondeaux, L’amerò, sarò costante, escrita para Consoli, e donde el virtuosismo
de las fioriture desaparece en favor de grandes líneas legato y expresión dramática a través del lenguaje
armónico de la pieza, seguramente como resultado de la capacidad de Consoli para un tipo de canto
emotivo más allá de la habilidad en el ornamento (Mozart, 1985).
Idomeneo, re di Creta
La sexta ópera en la que Mozart escribió para un cantante castrado fue otra ópera seria: Idomeneo, re di
Creta, nuevamente para el Carnaval de Múnich por encargo del nuevo príncipe elector de Baviera, Karl
Theodor y fue estrenada el 29 de enero de 1781. En el elenco contaba con conocidos: como Idomeneo el
tenor Anton Raaff (mencionado y reconocido por Mancini como uno de los muy pocos cantantes no
italianos) y como Ilia y Electra las sopranos Dorothea y Lisel Wendling. El papel de Idamante fue dado a
Vincenzo dal Prato quien era desconocido para Mozart. Al parecer, la edad de Raaff, que tenía 66 años y
la falta de virtuosismo de dal Prato dieron pie para que Mozart no escribiera las acostumbradas líneas
llenas de fioriture para lucimiento de los cantantes, esto unido a un cambio profundo en la concepción de
la expresión dramática a partir de una nueva concepción estética de la estructura en el estilo de
composición, que se alejaba cada vez más de toda forma del barroco, especialmente porque la Ilustración
necesitaba una representatividad también en la música. Curiosamente esa disminución de virtuosismo en
las líneas vocales propició un efecto dramático que identifica un estilo de composición a toda una
corriente de pensamiento de racionalidad, en donde la declamación de las palabras permitía a la audiencia
discernir sobre su significado y con ello adoptar una postura intelectual y no solamente como receptor de
una manifestación estética. En 1786 Mozart transcribe el papel de Idamante para tenor (Mozart, 1972) y
seria se ven envueltas en una trama común, anticipando la genialidad de la fusión de géneros que se
manifestarían en Le Nozze di Figaro y Don Giovanni (Mozart, 1978).
Il re pastore
La quinta ópera de Mozart en donde apareció un cantante castrado fue Il re pastore, estrenada en el
Palacio del arzobispo el 23 de abril de 1775 como parte de las festividades de bienvenida al archiduque
Maximiliano Francisco. Para el personaje de Aminta se invitó al soprano Tommaso Consoli ya que no
había cantantes castrados en Salzburgo y la reciente colaboración en Múnich seguramente fue
satisfactoria para Mozart. En esta ópera aparecen elementos que va incorporando Mozart a su lenguaje
musical, como el aria en rondeaux, L’amerò, sarò costante, escrita para Consoli, e donde el virtuosismo
de las fioriture desaparece en favor de grandes líneas legato y expresión dramática a través del lenguaje
armónico de la pieza, seguramente como resultado de la capacidad de Consoli para un tipo de canto
emotivo más allá de la habilidad en el ornamento (Mozart, 1985).
Idomeneo, re di Creta
La sexta ópera en la que Mozart escribió para un cantante castrado fue otra ópera seria: Idomeneo, re di
Creta, nuevamente para el Carnaval de Múnich por encargo del nuevo príncipe elector de Baviera, Karl
Theodor y fue estrenada el 29 de enero de 1781. En el elenco contaba con conocidos: como Idomeneo el
tenor Anton Raaff (mencionado y reconocido por Mancini como uno de los muy pocos cantantes no
italianos) y como Ilia y Electra las sopranos Dorothea y Lisel Wendling. El papel de Idamante fue dado a
Vincenzo dal Prato quien era desconocido para Mozart. Al parecer, la edad de Raaff, que tenía 66 años y
la falta de virtuosismo de dal Prato dieron pie para que Mozart no escribiera las acostumbradas líneas
llenas de fioriture para lucimiento de los cantantes, esto unido a un cambio profundo en la concepción de
la expresión dramática a partir de una nueva concepción estética de la estructura en el estilo de
composición, que se alejaba cada vez más de toda forma del barroco, especialmente porque la Ilustración
necesitaba una representatividad también en la música. Curiosamente esa disminución de virtuosismo en
las líneas vocales propició un efecto dramático que identifica un estilo de composición a toda una
corriente de pensamiento de racionalidad, en donde la declamación de las palabras permitía a la audiencia
discernir sobre su significado y con ello adoptar una postura intelectual y no solamente como receptor de
una manifestación estética. En 1786 Mozart transcribe el papel de Idamante para tenor (Mozart, 1972) y
pág. 4148
no vuelve a escribir para un cantante castrado hasta 1791. No hay una razón clara para ello, pero el
descubrimiento de su propia vena creativa inigualable en el dramma giocoso lo hacía sentir más cómodo
y la ópera seria estaba llegando a un punto que era difícil superar.
La clemenza di Tito
La séptima y última ópera en la que escribió para cantante castrado fue La clemenza di Tito como parte de
las celebraciones de la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia con el fin de que se le
identificara con el benevolente gobernante Titus. Se estipuló en el contrato de la ópera que en el elenco se
debía incluir un cantante castrado como primo uomo y Domenico Bedini, desconocido por Mozart, fue
seleccionado para cubrir el papel de Sesto. El papel de Titus se asignó al tenor Antonio Baglioni y el
papel de Vitellia a Maria Marchetti Fantozzi, ambos conocidos de Mozart. Gracias a la solvencia musical
de los tres los ensayos ocurrieron sin mayor complicación y la ópera se presentó con todo el decoro de la
supervisión del mismo Mozart, aunque existe la anécdota no documentada de que Maria Luisa, esposa del
recién coronado Leopoldo, se refirió a la obra como “porcheria tedesca”. El aria más conocida escrita
para Bedini, Parto, parto, ma tu ben mio, tiene características interesantes de mencionar en lo referente a
la vocalidad del intérprete para quien fue escrita. En primer lugar, la forma de aria napolitana ha quedado
atrás y es evidente un nuevo estilo de composición vocal en donde las líneas ornamentales tienen una
intención expresiva muy relacionada con el texto; y como fue con las otras obras escritas para la
vocalidad de las obras pasadas, esta obra define o antecede una nueva clasificación vocal. Se mueve en
una tesitura más alta que los contraltos castrados sin llegar al extremo agudo de los sopranos castrados y
en la actualidad calza a la voz femenina de mezzosoprano (Mozart, 1970).
Mozart a inicios del siglo XX
Herman Klein fue un alumno muy cercano de Manuel Patricio García (inventor del laringoscopio y autor
del Traité Complet de L’Art du Chant) pero no conocido por sus dotes como cantante. Su cercanía iba
más allá del interés vocal, pues su relación era también de amistad y es precisamente por eso que se puede
considerar una percepción si no del todo objetiva, si honesta y con un valor profundo para el análisis. En
el prefacio hace una primera afirmación que resulta controversial, pero que argumenta a lo largo de su
escrito y ofrece la posibilidad de reconstruir el fenómeno vocal de finales del siglo XIX en cuanto a la
interpretación de Mozart y el cambio de paradigma estético sobre la emisión vocal en los inicios del siglo
no vuelve a escribir para un cantante castrado hasta 1791. No hay una razón clara para ello, pero el
descubrimiento de su propia vena creativa inigualable en el dramma giocoso lo hacía sentir más cómodo
y la ópera seria estaba llegando a un punto que era difícil superar.
La clemenza di Tito
La séptima y última ópera en la que escribió para cantante castrado fue La clemenza di Tito como parte de
las celebraciones de la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia con el fin de que se le
identificara con el benevolente gobernante Titus. Se estipuló en el contrato de la ópera que en el elenco se
debía incluir un cantante castrado como primo uomo y Domenico Bedini, desconocido por Mozart, fue
seleccionado para cubrir el papel de Sesto. El papel de Titus se asignó al tenor Antonio Baglioni y el
papel de Vitellia a Maria Marchetti Fantozzi, ambos conocidos de Mozart. Gracias a la solvencia musical
de los tres los ensayos ocurrieron sin mayor complicación y la ópera se presentó con todo el decoro de la
supervisión del mismo Mozart, aunque existe la anécdota no documentada de que Maria Luisa, esposa del
recién coronado Leopoldo, se refirió a la obra como “porcheria tedesca”. El aria más conocida escrita
para Bedini, Parto, parto, ma tu ben mio, tiene características interesantes de mencionar en lo referente a
la vocalidad del intérprete para quien fue escrita. En primer lugar, la forma de aria napolitana ha quedado
atrás y es evidente un nuevo estilo de composición vocal en donde las líneas ornamentales tienen una
intención expresiva muy relacionada con el texto; y como fue con las otras obras escritas para la
vocalidad de las obras pasadas, esta obra define o antecede una nueva clasificación vocal. Se mueve en
una tesitura más alta que los contraltos castrados sin llegar al extremo agudo de los sopranos castrados y
en la actualidad calza a la voz femenina de mezzosoprano (Mozart, 1970).
Mozart a inicios del siglo XX
Herman Klein fue un alumno muy cercano de Manuel Patricio García (inventor del laringoscopio y autor
del Traité Complet de L’Art du Chant) pero no conocido por sus dotes como cantante. Su cercanía iba
más allá del interés vocal, pues su relación era también de amistad y es precisamente por eso que se puede
considerar una percepción si no del todo objetiva, si honesta y con un valor profundo para el análisis. En
el prefacio hace una primera afirmación que resulta controversial, pero que argumenta a lo largo de su
escrito y ofrece la posibilidad de reconstruir el fenómeno vocal de finales del siglo XIX en cuanto a la
interpretación de Mozart y el cambio de paradigma estético sobre la emisión vocal en los inicios del siglo
pág. 4149
XX. La afirmación es que el bel canto debe ser asociado particularmente con el nombre de Mozart, ya
que considera el canto de su periodo “haya sido igualado desde entonces y ciertamente nunca ha sido
superado”. Esta apreciación está relacionada con una estética del canto en donde los castrados todavía
tenían una presencia y preponderancia en los escenarios y de alguna manera influían en la emisión vocal
de todas las tipologías vocales. Es de destacar que el autor considere que la demanda por escuchar Mozart
era uno de los “pocos puntos brillantes en la historia de nuestro escenario lírico”, es decir, ya se
consideraba que el desarrollo vocal en Londres no era uniforme en su entorno como lo fue en la época de
Mozart cuando los castrados todavía eran parte de la cotidianeidad operística (Klein, 1923).
Mozart, de acuerdo con Klein, era un autor sumamente querido y conocido en los teatros londinenses, al
punto de no dejar de presentarse ante la creciente demanda de los autores nuevos que exigían demandas
vocales más complejas en sonoridades y volumen. Claro, esas nuevas tendencias no se escribían para
cantantes castrados y de ahí la preocupación del autor por intérpretes que no tenían formación para
responder ni a la fineza requerida por Mozart, ni a la emisión musculosa del verismo. El oído de Klein
recordaba a cantantes tradicionales de Mozart cuya instrucción se remontaba a las generaciones
inmediatas que convivieron con el compositor o con los alumnos de estos, lo que les permitía tener
asegurada una visión exacta del estilo en el que nacieron óperas como “La flauta mágica” o “Idomeneo”.
Esa convivencia temporal coincide con las estirpes de familias tratadistas como los García y los Lamperti,
quienes a pesar de sus diferencias tenían lazos de coincidencias que se alimentaban siempre de la
tradición de canto italiana. “Era el método que Wagner proclamaba abiertamente indispensable para la
interpretación satisfactoria de la difícil música declamatoria de sus óperas y dramas musicales. De hecho,
prácticamente la totalidad de los artistas alemanes experimentados que crearon los héroes y heroínas de El
anillo de los Nibelungos y Parsifal se formaron en la escuela italiana.” (Klein, 1923)
Para Klein la dificultad de cantar este repertorio estriba en la sencillez con que debe ser ejecutado, lo que
resulta en una paradoja porque la línea vocal no es precisamente sencilla. Ya que Mozart tuvo la
oportunidad de trabajar con extraordinarios vocalistas, la música concebida para ellos debió ser
completamente transparente y equilibrada con la orquesta, sin embargo, Klein afirma que dado que los
herederos de esa tradición fueron desapareciendo se fue perdiendo esa sonoridad. El reto consiste en
encontrar la emisión vocal que responda a la precisión musical instrumental que requiere la estética del
XX. La afirmación es que el bel canto debe ser asociado particularmente con el nombre de Mozart, ya
que considera el canto de su periodo “haya sido igualado desde entonces y ciertamente nunca ha sido
superado”. Esta apreciación está relacionada con una estética del canto en donde los castrados todavía
tenían una presencia y preponderancia en los escenarios y de alguna manera influían en la emisión vocal
de todas las tipologías vocales. Es de destacar que el autor considere que la demanda por escuchar Mozart
era uno de los “pocos puntos brillantes en la historia de nuestro escenario lírico”, es decir, ya se
consideraba que el desarrollo vocal en Londres no era uniforme en su entorno como lo fue en la época de
Mozart cuando los castrados todavía eran parte de la cotidianeidad operística (Klein, 1923).
Mozart, de acuerdo con Klein, era un autor sumamente querido y conocido en los teatros londinenses, al
punto de no dejar de presentarse ante la creciente demanda de los autores nuevos que exigían demandas
vocales más complejas en sonoridades y volumen. Claro, esas nuevas tendencias no se escribían para
cantantes castrados y de ahí la preocupación del autor por intérpretes que no tenían formación para
responder ni a la fineza requerida por Mozart, ni a la emisión musculosa del verismo. El oído de Klein
recordaba a cantantes tradicionales de Mozart cuya instrucción se remontaba a las generaciones
inmediatas que convivieron con el compositor o con los alumnos de estos, lo que les permitía tener
asegurada una visión exacta del estilo en el que nacieron óperas como “La flauta mágica” o “Idomeneo”.
Esa convivencia temporal coincide con las estirpes de familias tratadistas como los García y los Lamperti,
quienes a pesar de sus diferencias tenían lazos de coincidencias que se alimentaban siempre de la
tradición de canto italiana. “Era el método que Wagner proclamaba abiertamente indispensable para la
interpretación satisfactoria de la difícil música declamatoria de sus óperas y dramas musicales. De hecho,
prácticamente la totalidad de los artistas alemanes experimentados que crearon los héroes y heroínas de El
anillo de los Nibelungos y Parsifal se formaron en la escuela italiana.” (Klein, 1923)
Para Klein la dificultad de cantar este repertorio estriba en la sencillez con que debe ser ejecutado, lo que
resulta en una paradoja porque la línea vocal no es precisamente sencilla. Ya que Mozart tuvo la
oportunidad de trabajar con extraordinarios vocalistas, la música concebida para ellos debió ser
completamente transparente y equilibrada con la orquesta, sin embargo, Klein afirma que dado que los
herederos de esa tradición fueron desapareciendo se fue perdiendo esa sonoridad. El reto consiste en
encontrar la emisión vocal que responda a la precisión musical instrumental que requiere la estética del
pág. 4150
estilo clásico y que se pueda realizar con sonoridad brillante sin mostrar rastros de agotamiento vocal. Se
debe añadir, que Klein considera que cada una de estas inflexiones musicales corren el riesgo de ser
interpretadas de manera superflua al tratar de ser cantadas solamente con pureza de estilo, pues la
profundidad del contenido emocional es el más grande reto ante un canto que debe parecer al mismo
tiempo sereno y sin estridencias. Es decir, desde los inicios del siglo XX se percibe una desconexión con
un pasado del que se tenía una referencia presencial de primera mano. Es seguro que las nuevas
exigencias en volumen y diámetro vocal del repertorio de fines del siglo XIX e inicios del XX,
coadyuvaran al alejamiento de un desarrollo vocal producto de una tradición de siglos, lo que revela que
no es una problemática de las últimas décadas. Exactamente la misma preocupación del presente se
refleja en un escrito de hace 100 años, lo que lleva a la reflexión de que la complejidad de Mozart no ha
perdido su vigencia. Una de las problemáticas más recurrente es que se considera que las personas ya no
tienen las voces hermosas del pasado por la falta de un entrenamiento apropiado:
Mozart lo exige todo. Para empezar, una hermosa voz controlada y dirigida por una correcta respiración
científica; amplia resonancia; una escala igual lograda por la combinación perfecta (o si se prefiere, la
obliteración) de los registros; un ataque limpio; un sostenuto constante; un legato suave y puro; un uso
elegante del portamento; una messa di voce bien graduada o manejo de crescendos y diminuendos;
flexibilidad, agilidad y brillantez de ejecución; y, no menos importante, la capacidad de cantar
absolutamente afinado. Aparte de las consideraciones físicas y técnicas, todavía quedan cuestiones
importantes como la inteligencia y la cultura musical, el sentido rítmico, el sentimiento dramático y el
don instintivo para la interpretación (Klein, 1923).
La referencia sobre la técnica de García
Respiración
La tratadística del siglo XVIII de los maestros castrados no menciona un mecanismo muscular para la
respiración enfocada al canto, aunque es más que evidente la capacidad y dominio sobre una técnica
respiratoria que les permitía emitir las frases más complicadas de su repertorio. En el siglo XIX con la
irrupción de la ciencia en el canto, apareció la figura del maestro de canto que no era necesariamente un
cantante notable, pero que podía dirigir el entrenamiento de un cantante gracias a su experiencia auditiva
y musical y especialmente a su capacidad para transmitir los conocimientos adecuados para su desarrollo.
estilo clásico y que se pueda realizar con sonoridad brillante sin mostrar rastros de agotamiento vocal. Se
debe añadir, que Klein considera que cada una de estas inflexiones musicales corren el riesgo de ser
interpretadas de manera superflua al tratar de ser cantadas solamente con pureza de estilo, pues la
profundidad del contenido emocional es el más grande reto ante un canto que debe parecer al mismo
tiempo sereno y sin estridencias. Es decir, desde los inicios del siglo XX se percibe una desconexión con
un pasado del que se tenía una referencia presencial de primera mano. Es seguro que las nuevas
exigencias en volumen y diámetro vocal del repertorio de fines del siglo XIX e inicios del XX,
coadyuvaran al alejamiento de un desarrollo vocal producto de una tradición de siglos, lo que revela que
no es una problemática de las últimas décadas. Exactamente la misma preocupación del presente se
refleja en un escrito de hace 100 años, lo que lleva a la reflexión de que la complejidad de Mozart no ha
perdido su vigencia. Una de las problemáticas más recurrente es que se considera que las personas ya no
tienen las voces hermosas del pasado por la falta de un entrenamiento apropiado:
Mozart lo exige todo. Para empezar, una hermosa voz controlada y dirigida por una correcta respiración
científica; amplia resonancia; una escala igual lograda por la combinación perfecta (o si se prefiere, la
obliteración) de los registros; un ataque limpio; un sostenuto constante; un legato suave y puro; un uso
elegante del portamento; una messa di voce bien graduada o manejo de crescendos y diminuendos;
flexibilidad, agilidad y brillantez de ejecución; y, no menos importante, la capacidad de cantar
absolutamente afinado. Aparte de las consideraciones físicas y técnicas, todavía quedan cuestiones
importantes como la inteligencia y la cultura musical, el sentido rítmico, el sentimiento dramático y el
don instintivo para la interpretación (Klein, 1923).
La referencia sobre la técnica de García
Respiración
La tratadística del siglo XVIII de los maestros castrados no menciona un mecanismo muscular para la
respiración enfocada al canto, aunque es más que evidente la capacidad y dominio sobre una técnica
respiratoria que les permitía emitir las frases más complicadas de su repertorio. En el siglo XIX con la
irrupción de la ciencia en el canto, apareció la figura del maestro de canto que no era necesariamente un
cantante notable, pero que podía dirigir el entrenamiento de un cantante gracias a su experiencia auditiva
y musical y especialmente a su capacidad para transmitir los conocimientos adecuados para su desarrollo.
pág. 4151
Tal fue el caso de Manuel Patricio García, reconocido por muchos debido a sus aportaciones
documentales y cuestionado por quienes tienen un enfoque diferente en la construcción de la vocalidad
operística. Existe una constante en la visión decimonónica que tiene aparentemente un punto de conexión
muy fuerte con el pasado: el pecho como punto de apoyo y control de la espiración en coordinación con
los músculos abdominales. Bernardo Mengozzi explica que la respiración para el canto debe ser diferente
a la cotidiana, puesto que al momento de inhalar es necesario aplanar el vientre y hacerlo subir
rápidamente, inflando y adelantando el pecho, esto para permitir que, en la exhalación, el vientre vuelva a
su estado natural y el tórax vaya bajando muy lentamente para conservar y ahorrar el mayor tiempo
posible el aire empleado en la producción de la voz (Mengozzi, c. 1804). Esta descripción no es tan
común en la actualidad, pero se observa que se tiene concordancia con Giovanni Battista Lamperti en el
diagrama en el que explica la respiración para el cantante. Lo interesante es que la imagen corresponde a
un método escrito casi cien años después, lo que demuestra una concepción sobre la respiración muy
similar durante todo el siglo XIX (Lamperti, 1905).
Podría pensarse que es un asunto de simpatía e identidad cultural con la escuela de canto de los castrados
y con lo que representaría socialmente tener una postura diferente a la tradición italiana o que incluso era
un tipo de respiración favorable a las voces agudas que requieren cierto tipo de presión subglótica. Sin
embargo, también las voces graves emplean este mecanismo de respiración, como lo demuestra el método
de canto de Luigi Lablache, destacado bajo experto en repertorio de Mozart, Rossini, Bellini y Donizetti.
En este método se recomienda practicar la respiración indicada para el canto, incluso sin cantar, como
Tal fue el caso de Manuel Patricio García, reconocido por muchos debido a sus aportaciones
documentales y cuestionado por quienes tienen un enfoque diferente en la construcción de la vocalidad
operística. Existe una constante en la visión decimonónica que tiene aparentemente un punto de conexión
muy fuerte con el pasado: el pecho como punto de apoyo y control de la espiración en coordinación con
los músculos abdominales. Bernardo Mengozzi explica que la respiración para el canto debe ser diferente
a la cotidiana, puesto que al momento de inhalar es necesario aplanar el vientre y hacerlo subir
rápidamente, inflando y adelantando el pecho, esto para permitir que, en la exhalación, el vientre vuelva a
su estado natural y el tórax vaya bajando muy lentamente para conservar y ahorrar el mayor tiempo
posible el aire empleado en la producción de la voz (Mengozzi, c. 1804). Esta descripción no es tan
común en la actualidad, pero se observa que se tiene concordancia con Giovanni Battista Lamperti en el
diagrama en el que explica la respiración para el cantante. Lo interesante es que la imagen corresponde a
un método escrito casi cien años después, lo que demuestra una concepción sobre la respiración muy
similar durante todo el siglo XIX (Lamperti, 1905).
Podría pensarse que es un asunto de simpatía e identidad cultural con la escuela de canto de los castrados
y con lo que representaría socialmente tener una postura diferente a la tradición italiana o que incluso era
un tipo de respiración favorable a las voces agudas que requieren cierto tipo de presión subglótica. Sin
embargo, también las voces graves emplean este mecanismo de respiración, como lo demuestra el método
de canto de Luigi Lablache, destacado bajo experto en repertorio de Mozart, Rossini, Bellini y Donizetti.
En este método se recomienda practicar la respiración indicada para el canto, incluso sin cantar, como
pág. 4152
medio de concientización sobre su mecanismo. Lablache instruye sobre la respiración de la siguiente
manera: aplanar el estómago al momento de la inhalación y hacer que el pecho se hinche y se eleve lo
máximo posible. Permanecer en esta posición el mayor tiempo posible y luego dejar fluir la respiración
muy lentamente hasta que la pared abdominal y el pecho vuelvan a su posición natural. Hacer este
ejercicio hasta lograr la capacidad de hacer un sonido bien posicionado por 18 ó 20 segundos (Lablache,
1840).
¿Pero que dice el mismo Manuel Patricio García sobre la respiración? Hay que destacar que su padre,
Manuel del Popolo, fue un distinguido intérprete de Don Giovanni, aunque su voz no era de barítono sino
de tenor. Había estado relacionado con toda una tradición generacional del canto mozartiano original,
pues contaba con dieciséis años a la muerte del compositor. Es muy complicado concluir que esas
generaciones no eran solventes en la interpretación del canto mozartiano como fue concebido por el
mismo autor, simplemente porque hay posturas que afirman que la técnica vocal en mejor en la
actualidad, como lo es la técnica para la construcción de instrumentos musicales. Por el contrario, la
cercanía con los maestros castrados puede suponer un alto nivel de ejecución y para ello se requería la
aplicación de su manera de construir su técnica vocal. En este sentido se corrobora que Manuel Patricio
García coincide con la interpretación decimonónica de la respiración de los maestros castrados. Insiste en
un precepto básico que es mantener el cuerpo muy bien erguido, con la cabeza recta, los hombros
relajados y el pecho libre. Al momento de inhalar el pecho se levanta y se contrae la boca del estómago;
para que el aire entre a los pulmones, las costillas deben separarse y el diafragma debe bajar. A esta
inhalación lenta y completa se le llama respiro, mientras que a la inhalación ligera e instantánea se le
llama mezzo-respiro. Si las costillas vuelven a su estado de reposo o el diafragma se eleva, el aire escapa
abruptamente. Solo se debe soltar lenta y paulatinamente este mecanismo de inhalación lo necesario para
alimentar los sonidos. (García, 1840)
En su último libro de 1894, cincuenta y cuatro años después de la publicación del Traité Complet de L’Art
du Chant, Manuel Patricio García menciona la respiración abdominal, la cual describe como la usada para
la vida cotidiana o para el mezzo-respiro, mientras que para la respiración completa se deben expandir las
costillas y aplanar la pared abdominal. García considera que en la respiración abdominal o parcial las
costillas no se expanden, aunque contribuyen al aplanamiento del diafragma, pero en un segundo paso se
medio de concientización sobre su mecanismo. Lablache instruye sobre la respiración de la siguiente
manera: aplanar el estómago al momento de la inhalación y hacer que el pecho se hinche y se eleve lo
máximo posible. Permanecer en esta posición el mayor tiempo posible y luego dejar fluir la respiración
muy lentamente hasta que la pared abdominal y el pecho vuelvan a su posición natural. Hacer este
ejercicio hasta lograr la capacidad de hacer un sonido bien posicionado por 18 ó 20 segundos (Lablache,
1840).
¿Pero que dice el mismo Manuel Patricio García sobre la respiración? Hay que destacar que su padre,
Manuel del Popolo, fue un distinguido intérprete de Don Giovanni, aunque su voz no era de barítono sino
de tenor. Había estado relacionado con toda una tradición generacional del canto mozartiano original,
pues contaba con dieciséis años a la muerte del compositor. Es muy complicado concluir que esas
generaciones no eran solventes en la interpretación del canto mozartiano como fue concebido por el
mismo autor, simplemente porque hay posturas que afirman que la técnica vocal en mejor en la
actualidad, como lo es la técnica para la construcción de instrumentos musicales. Por el contrario, la
cercanía con los maestros castrados puede suponer un alto nivel de ejecución y para ello se requería la
aplicación de su manera de construir su técnica vocal. En este sentido se corrobora que Manuel Patricio
García coincide con la interpretación decimonónica de la respiración de los maestros castrados. Insiste en
un precepto básico que es mantener el cuerpo muy bien erguido, con la cabeza recta, los hombros
relajados y el pecho libre. Al momento de inhalar el pecho se levanta y se contrae la boca del estómago;
para que el aire entre a los pulmones, las costillas deben separarse y el diafragma debe bajar. A esta
inhalación lenta y completa se le llama respiro, mientras que a la inhalación ligera e instantánea se le
llama mezzo-respiro. Si las costillas vuelven a su estado de reposo o el diafragma se eleva, el aire escapa
abruptamente. Solo se debe soltar lenta y paulatinamente este mecanismo de inhalación lo necesario para
alimentar los sonidos. (García, 1840)
En su último libro de 1894, cincuenta y cuatro años después de la publicación del Traité Complet de L’Art
du Chant, Manuel Patricio García menciona la respiración abdominal, la cual describe como la usada para
la vida cotidiana o para el mezzo-respiro, mientras que para la respiración completa se deben expandir las
costillas y aplanar la pared abdominal. García considera que en la respiración abdominal o parcial las
costillas no se expanden, aunque contribuyen al aplanamiento del diafragma, pero en un segundo paso se
pág. 4153
deben elevar las costillas y contraer la pared abdominal para que la acción muscular para el control de la
salida de aire sea de un lado a otro, de adelante hacia atrás y de arriba hacia abajo y la llama torácica o
intercostal. (García, 1894)
Aparentemente Klein tiene grandes coincidencias con la descripción de García, aunque la importancia
que da al inicio de la respiración completa depende de la respiración abdominal. Según Klein el llenado
de la parte inferior de los pulmones mediante la expansión del estómago es lo que aplana y localiza el
diafragma oculto, y con ello lo prepara para su contracción cuando el estómago se contrae y las costillas
se elevan, dando así el impulso necesario para la expulsión del aliento mediante presión muscular desde
debajo de la mitad del cuerpo, no desde la región del pecho. Como se puede apreciar, esta visión de
inicios del siglo XX le da una mayor relevancia al papel del diafragma mientras que el pecho deja de ser
el protagonista como en los libros de los maestros castrados. Como verificación la siguiente cita explica
cada paso en el entrenamiento de la respiración:
Este modo de inhalación es doblemente beneficioso: (1) porque sólo podemos inflar completamente la
parte inferior de los pulmones introduciendo lentamente el aire allí primero y llenando la parte superior
durante la misma inhalación después; (2) porque, donde sintamos que va el aliento, de allí lo
expulsaremos y: dado que la estabilidad y la pureza del tono sólo se pueden obtener mediante esta presión
hacia arriba desde entre las costillas inferiores, justo encima del estómago, de ese modo aprendemos
cómo evitar toda presión superflua o mal dirigida; aprendemos a controlar nuestra acción respiratoria
desde la región del diafragma; y cómo, finalmente, mantener el pecho alto y firme, utilizándolo como
receptáculo para el aire que no se inhala directamente desde el exterior, sino que se presiona desde los
espacios pulmonares que se encuentran debajo. Así concentrada, la respiración prácticamente se convierte
en aire comprimido, es decir, en aire que posee una fuerza inherente propia. De ahí su mayor poder,
moviéndose siempre por contracción muscular en dirección ascendente (la necesaria), y realizando así su
trabajo de crear tono en todos los grados de intensidad con el mínimo de acción o esfuerzo físico, y con
total ausencia de tensión. Creo que este es el antiguo sistema italiano de respiración, tal como lo enseñó
Manuel García y como lo he enseñado yo mismo durante muchos años. El secreto de su éxito radica
principalmente en el poder de control del soporte y la acción abdominal. Sin embargo, mucho depende de
una actitud correcta del cuerpo, de la capacidad de retención y expulsión del aliento en cualquier volumen
deben elevar las costillas y contraer la pared abdominal para que la acción muscular para el control de la
salida de aire sea de un lado a otro, de adelante hacia atrás y de arriba hacia abajo y la llama torácica o
intercostal. (García, 1894)
Aparentemente Klein tiene grandes coincidencias con la descripción de García, aunque la importancia
que da al inicio de la respiración completa depende de la respiración abdominal. Según Klein el llenado
de la parte inferior de los pulmones mediante la expansión del estómago es lo que aplana y localiza el
diafragma oculto, y con ello lo prepara para su contracción cuando el estómago se contrae y las costillas
se elevan, dando así el impulso necesario para la expulsión del aliento mediante presión muscular desde
debajo de la mitad del cuerpo, no desde la región del pecho. Como se puede apreciar, esta visión de
inicios del siglo XX le da una mayor relevancia al papel del diafragma mientras que el pecho deja de ser
el protagonista como en los libros de los maestros castrados. Como verificación la siguiente cita explica
cada paso en el entrenamiento de la respiración:
Este modo de inhalación es doblemente beneficioso: (1) porque sólo podemos inflar completamente la
parte inferior de los pulmones introduciendo lentamente el aire allí primero y llenando la parte superior
durante la misma inhalación después; (2) porque, donde sintamos que va el aliento, de allí lo
expulsaremos y: dado que la estabilidad y la pureza del tono sólo se pueden obtener mediante esta presión
hacia arriba desde entre las costillas inferiores, justo encima del estómago, de ese modo aprendemos
cómo evitar toda presión superflua o mal dirigida; aprendemos a controlar nuestra acción respiratoria
desde la región del diafragma; y cómo, finalmente, mantener el pecho alto y firme, utilizándolo como
receptáculo para el aire que no se inhala directamente desde el exterior, sino que se presiona desde los
espacios pulmonares que se encuentran debajo. Así concentrada, la respiración prácticamente se convierte
en aire comprimido, es decir, en aire que posee una fuerza inherente propia. De ahí su mayor poder,
moviéndose siempre por contracción muscular en dirección ascendente (la necesaria), y realizando así su
trabajo de crear tono en todos los grados de intensidad con el mínimo de acción o esfuerzo físico, y con
total ausencia de tensión. Creo que este es el antiguo sistema italiano de respiración, tal como lo enseñó
Manuel García y como lo he enseñado yo mismo durante muchos años. El secreto de su éxito radica
principalmente en el poder de control del soporte y la acción abdominal. Sin embargo, mucho depende de
una actitud correcta del cuerpo, de la capacidad de retención y expulsión del aliento en cualquier volumen
pág. 4154
o grado requerido, y de la capacidad de realizar las funciones mecánicas del aparato respiratorio, ya sea
lenta o rápidamente, según sea necesario, con la misma precisión automática subconsciente, suavidad y
silencio de funcionamiento (Klein, 1923).
Richard Miller describe en su libro National Schools of Singing las diferencias entre las técnicas de
respiración de las escuelas inglesa, francesa, alemana e italiana y de acuerdo con su apreciación,
solamente la italiana tiene similitudes con las referencias bibliográficas recién referidas, lo que resulta
tema de reflexión, porque Klein se refiere a un tiempo en donde se tenía mucho contacto con una escuela
de canto cercana a Mozart. (Miller, 1997)
Registros vocales
Klein no considera el tema del entrenamiento de los registros una práctica común, como se hacía en
muchos sentidos en la tratadística de los maestros castrados, pues su unión depende de no alterar el
mecanismo principal cuando la voz se desplaza a los extremos, especialmente al agudo. Resulta
interesante la valoración del por qué Klein no consideró este un tema central en la formación vocal,
puesto que es un tema medular en la tratadística de los maestros castrados, de Manuel García en particular
y de los métodos de canto del siglo XIX. De hecho, la primera conceptualización y afirmación de este
término se le debe a Manuel García: se entiende a una serie de sonidos consecutivos y homogéneos que
van del grave al agudo, producidos por el desarrollo del mismo principio mecánico y cuya naturaleza es
esencialmente diferente de otra serie de sonidos igualmente consecutivos y homogéneos producidos por
otro principio mecánico (García, 1840). Para Klein no hay mención alguna del entrenamiento por
separado de los registros, sino que busca mantener la uniformidad vocal en la respiración, en la sensación
de vibración de la voz y de sensación de resonancia. Por supuesto esto se puede interpretar de muchas
maneras y resultar confuso y contradictorio por lo que se debe ampliar un poco. De acuerdo con este autor
el legato es el recurso más efectivo para conseguir la unificación de los registros. Con los instrumentos
musicales hay una clara percepción del legato, lo que no ocurre de manera tan espontánea con la voz, ya
que como imagen visual se le compara como un collar de perlas representando cada nota. Sin embargo, la
emisión vocal se debe visualizar como un collar del mismo grosor, sin importar las alturas que componen
la línea melódica, en donde cada nota se ajusta con la siguiente en cualidad y color idénticos, sin
interrupciones ni rupturas a lo largo de la frase. Para esto, se parte de notas centrales en donde sea más
o grado requerido, y de la capacidad de realizar las funciones mecánicas del aparato respiratorio, ya sea
lenta o rápidamente, según sea necesario, con la misma precisión automática subconsciente, suavidad y
silencio de funcionamiento (Klein, 1923).
Richard Miller describe en su libro National Schools of Singing las diferencias entre las técnicas de
respiración de las escuelas inglesa, francesa, alemana e italiana y de acuerdo con su apreciación,
solamente la italiana tiene similitudes con las referencias bibliográficas recién referidas, lo que resulta
tema de reflexión, porque Klein se refiere a un tiempo en donde se tenía mucho contacto con una escuela
de canto cercana a Mozart. (Miller, 1997)
Registros vocales
Klein no considera el tema del entrenamiento de los registros una práctica común, como se hacía en
muchos sentidos en la tratadística de los maestros castrados, pues su unión depende de no alterar el
mecanismo principal cuando la voz se desplaza a los extremos, especialmente al agudo. Resulta
interesante la valoración del por qué Klein no consideró este un tema central en la formación vocal,
puesto que es un tema medular en la tratadística de los maestros castrados, de Manuel García en particular
y de los métodos de canto del siglo XIX. De hecho, la primera conceptualización y afirmación de este
término se le debe a Manuel García: se entiende a una serie de sonidos consecutivos y homogéneos que
van del grave al agudo, producidos por el desarrollo del mismo principio mecánico y cuya naturaleza es
esencialmente diferente de otra serie de sonidos igualmente consecutivos y homogéneos producidos por
otro principio mecánico (García, 1840). Para Klein no hay mención alguna del entrenamiento por
separado de los registros, sino que busca mantener la uniformidad vocal en la respiración, en la sensación
de vibración de la voz y de sensación de resonancia. Por supuesto esto se puede interpretar de muchas
maneras y resultar confuso y contradictorio por lo que se debe ampliar un poco. De acuerdo con este autor
el legato es el recurso más efectivo para conseguir la unificación de los registros. Con los instrumentos
musicales hay una clara percepción del legato, lo que no ocurre de manera tan espontánea con la voz, ya
que como imagen visual se le compara como un collar de perlas representando cada nota. Sin embargo, la
emisión vocal se debe visualizar como un collar del mismo grosor, sin importar las alturas que componen
la línea melódica, en donde cada nota se ajusta con la siguiente en cualidad y color idénticos, sin
interrupciones ni rupturas a lo largo de la frase. Para esto, se parte de notas centrales en donde sea más
pág. 4155
cómoda la emisión, misma que se tomará como pivote hacia los extremos de la extensión vocal. Se debe
cuidar que la voz esté bien soportada en el diafragma con el grado de presión que se requiere, ya que, a
mayor altura, mayor grado de presión y viceversa (Klein, 1923). Esto resulta una manera muy ilustrativa
de comprender ese concepto tan recurrente en la actualidad, de una vocalidad “instrumental” para
interpretar Mozart, según lo refiere Francisco Araiza, uno de los intérpretes más distinguidos del
compositor. (Matheopoulos, 1987)
Resonancia
Este tema tan común en la actualidad no era objeto de estudio para la tratadística de los maestros
castrados, ni para los métodos de canto del siglo XIX. Se observa que Klein ya comenzaba a considerar
como un elemento imprescindible para la obtención de un sonido vocal apto para el teatro, la zona facial
conocida como “la máscara”, que, de acuerdo con su apreciación, los italianos conseguían de manera
natural a través de las vocales abiertas propias la fonética de su idioma. En esta apreciación propia de un
angloparlante, se direcciona hacia una tendencia que no parece tan cercana al tipo de canto heredado de
los castrados y para el cual Mozart escribió sus óperas serias. Se trata del imaginario sobre la colocación
de la voz, en la cual el cantante considera que puede controlar mentalmente la dirección en donde la voz
tiene resonancia, especialmente el puente de la nariz, la faringe nasal, los senos nasales, los pómulos, la
parte posterior de los dientes, el arco del paladar, etc., a través del manejo de una columna de aire
maleable que puede dirigirse a voluntad y con ello ubicar una función vocal correcta (Stark, 2000). Klein
consideraba que la voz, para adquirir todo su poder vibrante, debía contar con la ayuda de un reflector o
resonador. A la fecha, existen una cantidad considerable de estudios que demuestran que es la articulación
del tracto vocal en coordinación con la vibración correcta de las cuerdas vocales, la que produce la
resonancia vocal necesaria para el teatro (Miller, 1986). Titze concluye que la sensación de vibración del
cantante depende de la localización de los máximos de presión de las ondas estacionarias en el tracto
vocal (Tizte, 1994), lo que lleva a considerar que el tracto vocal vibra de manera parcial. Esta podría ser
una de las razones por las cuales el canto se fue alejando de su emisión original, ya que se estaba
generando una tendencia bastante generalizada sobre cantar hacia “adelante” con el fin de obtener
resultados más eficientes con menor esfuerzo en la capacidad de la voz para ser escuchada con más
sonoridad en el teatro.
cómoda la emisión, misma que se tomará como pivote hacia los extremos de la extensión vocal. Se debe
cuidar que la voz esté bien soportada en el diafragma con el grado de presión que se requiere, ya que, a
mayor altura, mayor grado de presión y viceversa (Klein, 1923). Esto resulta una manera muy ilustrativa
de comprender ese concepto tan recurrente en la actualidad, de una vocalidad “instrumental” para
interpretar Mozart, según lo refiere Francisco Araiza, uno de los intérpretes más distinguidos del
compositor. (Matheopoulos, 1987)
Resonancia
Este tema tan común en la actualidad no era objeto de estudio para la tratadística de los maestros
castrados, ni para los métodos de canto del siglo XIX. Se observa que Klein ya comenzaba a considerar
como un elemento imprescindible para la obtención de un sonido vocal apto para el teatro, la zona facial
conocida como “la máscara”, que, de acuerdo con su apreciación, los italianos conseguían de manera
natural a través de las vocales abiertas propias la fonética de su idioma. En esta apreciación propia de un
angloparlante, se direcciona hacia una tendencia que no parece tan cercana al tipo de canto heredado de
los castrados y para el cual Mozart escribió sus óperas serias. Se trata del imaginario sobre la colocación
de la voz, en la cual el cantante considera que puede controlar mentalmente la dirección en donde la voz
tiene resonancia, especialmente el puente de la nariz, la faringe nasal, los senos nasales, los pómulos, la
parte posterior de los dientes, el arco del paladar, etc., a través del manejo de una columna de aire
maleable que puede dirigirse a voluntad y con ello ubicar una función vocal correcta (Stark, 2000). Klein
consideraba que la voz, para adquirir todo su poder vibrante, debía contar con la ayuda de un reflector o
resonador. A la fecha, existen una cantidad considerable de estudios que demuestran que es la articulación
del tracto vocal en coordinación con la vibración correcta de las cuerdas vocales, la que produce la
resonancia vocal necesaria para el teatro (Miller, 1986). Titze concluye que la sensación de vibración del
cantante depende de la localización de los máximos de presión de las ondas estacionarias en el tracto
vocal (Tizte, 1994), lo que lleva a considerar que el tracto vocal vibra de manera parcial. Esta podría ser
una de las razones por las cuales el canto se fue alejando de su emisión original, ya que se estaba
generando una tendencia bastante generalizada sobre cantar hacia “adelante” con el fin de obtener
resultados más eficientes con menor esfuerzo en la capacidad de la voz para ser escuchada con más
sonoridad en el teatro.
pág. 4156
Formación vocal y ataque
Es en este apartado donde Klein toma parcialmente la doctrina de García y en general, de los métodos del
siglo XIX. Cabe señalar que los tratados de canto de los maestros castrados no habían generado conceptos
como el “golpe de glotis” de García, tan polémico y malinterpretado, puesto que su conocimiento de la
anatomía era escaso o nulo. La acción de producción glótica de la voz se fue sustituyendo por la
percepción de la vibración en diferentes partes de la cara y cabeza. La descripción de Klein de la
vibración al momento de tararear una canción con la boca cerrada, en la “máscara”, es al parecer, la
preponderancia de atención al efecto y no a la causa. A pesar de los esfuerzos por permanecer en
preceptos fundamentales de los tratados del pasado, como la conformación de la vocal “a” como principio
básico de la vocalización y considerar a la faringe como “la boca real del cantante” (García, 1894), los
problemas que describe en la vocalidad de su época, como vibrato fuerte o tremolo tembloroso (Klein,
1923), tienden a considerar una descompensación en el equilibrio entre el flujo de aire y la vibración del
sonido en el tracto vocal y eso se debe a la concepción de un sonido construido en la frontalidad sensorial
de la voz: “Entonces, no en la garganta ni con ninguna acción perceptible de la glotis, sino en la última
zona "adelante" hacia la cual ha sido proyectado, comienza realmente el ataque del tono vocal”. (Klein,
1923)
CONCLUSIÓN
El conocimiento que adquirió Mozart sobre la vocalidad y sus posibilidades técnicas fue adquirido en
gran medida a través de los cantantes castrados. Sin la colaboración que tuvo con ellos posiblemente no
hubiera nacido la Reina de la Noche o simplemente la pasión de Mozart por la ópera no hubiera nacido,
nunca se sabrá. Pero la oportunidad de trabajar con cantantes tan excepcionales, con una preparación
musical de altísimo nivel, no podría dejar sin satisfacciones a un genio creador que se topaba a menudo
con la incomprensión y la mediocridad. Es muy posible que el sentimiento fuera mutuo y los cantantes se
entusiasmaran ante la capacidad creativa del joven compositor y que dieran su mejor esfuerzo para recrear
la música pensada para sus voces. Esta combinación debió ser un detonante en el universo de los
cantantes, de la historia no escrita que transforma la historia de manera misteriosa. La pasión de los
cantantes por el dominio de sus instrumentos seguramente se enardeció ante los retos de la música que
nacía para ellos y así nacía la tradición de un vocalidad propia para Mozart, nacida directamente de los
Formación vocal y ataque
Es en este apartado donde Klein toma parcialmente la doctrina de García y en general, de los métodos del
siglo XIX. Cabe señalar que los tratados de canto de los maestros castrados no habían generado conceptos
como el “golpe de glotis” de García, tan polémico y malinterpretado, puesto que su conocimiento de la
anatomía era escaso o nulo. La acción de producción glótica de la voz se fue sustituyendo por la
percepción de la vibración en diferentes partes de la cara y cabeza. La descripción de Klein de la
vibración al momento de tararear una canción con la boca cerrada, en la “máscara”, es al parecer, la
preponderancia de atención al efecto y no a la causa. A pesar de los esfuerzos por permanecer en
preceptos fundamentales de los tratados del pasado, como la conformación de la vocal “a” como principio
básico de la vocalización y considerar a la faringe como “la boca real del cantante” (García, 1894), los
problemas que describe en la vocalidad de su época, como vibrato fuerte o tremolo tembloroso (Klein,
1923), tienden a considerar una descompensación en el equilibrio entre el flujo de aire y la vibración del
sonido en el tracto vocal y eso se debe a la concepción de un sonido construido en la frontalidad sensorial
de la voz: “Entonces, no en la garganta ni con ninguna acción perceptible de la glotis, sino en la última
zona "adelante" hacia la cual ha sido proyectado, comienza realmente el ataque del tono vocal”. (Klein,
1923)
CONCLUSIÓN
El conocimiento que adquirió Mozart sobre la vocalidad y sus posibilidades técnicas fue adquirido en
gran medida a través de los cantantes castrados. Sin la colaboración que tuvo con ellos posiblemente no
hubiera nacido la Reina de la Noche o simplemente la pasión de Mozart por la ópera no hubiera nacido,
nunca se sabrá. Pero la oportunidad de trabajar con cantantes tan excepcionales, con una preparación
musical de altísimo nivel, no podría dejar sin satisfacciones a un genio creador que se topaba a menudo
con la incomprensión y la mediocridad. Es muy posible que el sentimiento fuera mutuo y los cantantes se
entusiasmaran ante la capacidad creativa del joven compositor y que dieran su mejor esfuerzo para recrear
la música pensada para sus voces. Esta combinación debió ser un detonante en el universo de los
cantantes, de la historia no escrita que transforma la historia de manera misteriosa. La pasión de los
cantantes por el dominio de sus instrumentos seguramente se enardeció ante los retos de la música que
nacía para ellos y así nacía la tradición de un vocalidad propia para Mozart, nacida directamente de los
pág. 4157
más grandes representantes del belcanto. Posiblemente no se pueda encontrar una fuente documental
sobre esto, pues el referente meramente auditivo no siempre deja un testimonio escrito.
Esa vocalidad no tuvo otras herramientas que las que tenían en su tiempo, por eso querer cantar Mozart
como hoy se concibe el verismo da un resultado cuestionable. Llama la atención la respiración torácica,
contraria a muchas corrientes de enseñanza actuales, aunque se debe reconocer que, dada la elasticidad
del cuerpo humano, las posibilidades de su entrenamiento son incontables. La identificación y
entrenamiento de los registros vocales como elemento de la tratadística de la escuela de los maestros
castrados, parece haber desaparecido por lo menos en el ámbito en el que se encontraba Klein, lo que no
debió ser poco, dada su reputación. También se identifica la proliferación de una tendencia hacia la
búsqueda de la resonancia como herramienta para solventar el volumen vocal en el teatro, lo que
posiblemente sea la ruptura con la tradición del canto de los castrados y su apostolado por los métodos de
canto del siglo XIX. Mozart se cantaba entonces hasta finales del siglo XIX en la concepción vocal
heredada de los cantantes castrados, por lo tanto, de manera belcantista, sin los defectos que mencionaban
los tratados de Tosi y Mancini: la voz debe salir limpia y clara, sin nasalidad ni ahogarse en la garganta,
no debe ser dura, acre, débil, limitada o velada, ni debe presentar tremolo o vibrato caprettino. Ese tipo de
vocalidad es la que se percibe en García y es la que parece comenzar a corromperse en los inicios del
siglo XX, lo que puede ser el origen de diferentes tendencias en la técnica del canto operístico, en
ocasiones desafortunadas y también sorprendentemente afortunadas.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AGRICOLA, Johann Friedrich: Anleitung zur Singkunst (1757). Reimpr. Kassel: Bärenreiter, 2002
BATTA ANDRÁS, NEEF SIGRID: Ópera: Compositores, Obras, Intérpretes. Traducción del alemán:
Cristina Ballesteros, Francisco González, Ana María Gutiérrez, Marc Jiménez, Lucrecia Keim.
Madrid: Mateu Cromo Artes Gráficas, 1999
BARRINGTON, Daines: An account of a remarkable young man, in Philosophical Transactions of the
Royal Society vol. 60 (1771)
BONTEMPI, Giovanni Andrea Angelini: Historia Musica. Perugia, s/e, 1695
BURNEY, Charles: A general history of music (1776-1789). New York: edited by Frank Mercer, 1935
más grandes representantes del belcanto. Posiblemente no se pueda encontrar una fuente documental
sobre esto, pues el referente meramente auditivo no siempre deja un testimonio escrito.
Esa vocalidad no tuvo otras herramientas que las que tenían en su tiempo, por eso querer cantar Mozart
como hoy se concibe el verismo da un resultado cuestionable. Llama la atención la respiración torácica,
contraria a muchas corrientes de enseñanza actuales, aunque se debe reconocer que, dada la elasticidad
del cuerpo humano, las posibilidades de su entrenamiento son incontables. La identificación y
entrenamiento de los registros vocales como elemento de la tratadística de la escuela de los maestros
castrados, parece haber desaparecido por lo menos en el ámbito en el que se encontraba Klein, lo que no
debió ser poco, dada su reputación. También se identifica la proliferación de una tendencia hacia la
búsqueda de la resonancia como herramienta para solventar el volumen vocal en el teatro, lo que
posiblemente sea la ruptura con la tradición del canto de los castrados y su apostolado por los métodos de
canto del siglo XIX. Mozart se cantaba entonces hasta finales del siglo XIX en la concepción vocal
heredada de los cantantes castrados, por lo tanto, de manera belcantista, sin los defectos que mencionaban
los tratados de Tosi y Mancini: la voz debe salir limpia y clara, sin nasalidad ni ahogarse en la garganta,
no debe ser dura, acre, débil, limitada o velada, ni debe presentar tremolo o vibrato caprettino. Ese tipo de
vocalidad es la que se percibe en García y es la que parece comenzar a corromperse en los inicios del
siglo XX, lo que puede ser el origen de diferentes tendencias en la técnica del canto operístico, en
ocasiones desafortunadas y también sorprendentemente afortunadas.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AGRICOLA, Johann Friedrich: Anleitung zur Singkunst (1757). Reimpr. Kassel: Bärenreiter, 2002
BATTA ANDRÁS, NEEF SIGRID: Ópera: Compositores, Obras, Intérpretes. Traducción del alemán:
Cristina Ballesteros, Francisco González, Ana María Gutiérrez, Marc Jiménez, Lucrecia Keim.
Madrid: Mateu Cromo Artes Gráficas, 1999
BARRINGTON, Daines: An account of a remarkable young man, in Philosophical Transactions of the
Royal Society vol. 60 (1771)
BONTEMPI, Giovanni Andrea Angelini: Historia Musica. Perugia, s/e, 1695
BURNEY, Charles: A general history of music (1776-1789). New York: edited by Frank Mercer, 1935
pág. 4158
GARCÍA, Manuel : École de Garcia. Traité Complet de L’Art du Chant. Paris : E. Troupenas, Éditeurs de
Musique, 1840
GARCÍA, Manuel: Hints on Singing. Translated from the French by Beata García. London: E. Schuberth
& Co., 1894
LABLACHE, Luigi : Méthode complète de chant ou analyse raisonnée des principes d'après lesquels on
doit diriger les études pour développer la voix, la rendre légère et pour former le goût. Paris :
1840
LAMPERTI, G. B.: The Technics of Bel Canto. (Translated from the German by Dr. Theodor Baker).
Berlin: Albert Stahl, 1905. New York: G. Schirmer: 2012
LAMPERTI, Francesco: Guida Teorico-Pratica-Elementare per lo studio del canto. Milano: Ricordi,
1864
LAURI-VOLPI, Giacomo: Voci parallele. Milano: Aldo Garzanti Editore. 1955
MANNSTEIN, Heinrich F. : Das Système de la grande Méthode de Chant de Bernacchi de Bologne.
Dresde et Leipzig : Chez Arnold, Libraire, c. 1834
MATHEOPOULOS, Helena: Bravo. Buenos Aires: Javier Vergara Editor S. A., 1987
MENGOZZI, Bernardo : Méthode de chant du Conservatoire de Musique à Paris en 3 parties. Leipzig :
Breitkopf & Härtel, c. 1804
MILLER, Richard: National Schools of Singing. London: The Scarecrow Press, Inc., 1997
MILLER, Richard: The Structure of Singing. London, Collier Macmillan Publishers,1986
MOZART, Wolfgang Amadeus: Mitridate, Re di Ponto. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1966, Internationale
Stiftung Mozarteum, Online Publications, 2006
MOZART, Wolfgang Amadeus: Ascanio in Alba. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1956, Internationale
Stiftung Mozarteum, Online Publications, 2006
MOZART, Wolfgang Amadeus: Lucio Silla. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1986, Internationale Stiftung
Mozarteum, Online Publications, 2006
MOZART, Wolfgang Amadeus: La finta giardiniera. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1978, Internationale
Stiftung Mozarteum, Online Publications, 2006
GARCÍA, Manuel : École de Garcia. Traité Complet de L’Art du Chant. Paris : E. Troupenas, Éditeurs de
Musique, 1840
GARCÍA, Manuel: Hints on Singing. Translated from the French by Beata García. London: E. Schuberth
& Co., 1894
LABLACHE, Luigi : Méthode complète de chant ou analyse raisonnée des principes d'après lesquels on
doit diriger les études pour développer la voix, la rendre légère et pour former le goût. Paris :
1840
LAMPERTI, G. B.: The Technics of Bel Canto. (Translated from the German by Dr. Theodor Baker).
Berlin: Albert Stahl, 1905. New York: G. Schirmer: 2012
LAMPERTI, Francesco: Guida Teorico-Pratica-Elementare per lo studio del canto. Milano: Ricordi,
1864
LAURI-VOLPI, Giacomo: Voci parallele. Milano: Aldo Garzanti Editore. 1955
MANNSTEIN, Heinrich F. : Das Système de la grande Méthode de Chant de Bernacchi de Bologne.
Dresde et Leipzig : Chez Arnold, Libraire, c. 1834
MATHEOPOULOS, Helena: Bravo. Buenos Aires: Javier Vergara Editor S. A., 1987
MENGOZZI, Bernardo : Méthode de chant du Conservatoire de Musique à Paris en 3 parties. Leipzig :
Breitkopf & Härtel, c. 1804
MILLER, Richard: National Schools of Singing. London: The Scarecrow Press, Inc., 1997
MILLER, Richard: The Structure of Singing. London, Collier Macmillan Publishers,1986
MOZART, Wolfgang Amadeus: Mitridate, Re di Ponto. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1966, Internationale
Stiftung Mozarteum, Online Publications, 2006
MOZART, Wolfgang Amadeus: Ascanio in Alba. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1956, Internationale
Stiftung Mozarteum, Online Publications, 2006
MOZART, Wolfgang Amadeus: Lucio Silla. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1986, Internationale Stiftung
Mozarteum, Online Publications, 2006
MOZART, Wolfgang Amadeus: La finta giardiniera. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1978, Internationale
Stiftung Mozarteum, Online Publications, 2006
pág. 4159
MOZART, Wolfgang Amadeus: Il re pastore. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1985, Internationale Stiftung
Mozarteum, Online Publications, 2006
MOZART, Wolfgang Amadeus: Idomeneo. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1972, Internationale Stiftung
Mozarteum, Online Publications, 2006
MOZART, Wolfgang Amadeus: La clemenza di Tito. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1970, Internationale
Stiftung Mozarteum, Online Publications, 2006
STARK, James: Bel Canto: A History of Vocal Pedagogy. Toronto: University of Toronto Press, 2000
TOSI, Pierfrancesco: Opinioni de’ cantori antichi, e moderni o sieno osservazioni sopra il canto figurato.
Bologna: Lelio dalla Volpe, 1723
ARTÍCULOS
BERNAL MENÉNDEZ, Miguel: Las Escuelas de canto en el siglo XVIII desde la perspectiva de
Giambattista Mancini (1714-1800), castrato y maestro de canto de Ascoli Piceno
http://hdl.handle.net/10017/43370 ISSN: 1134-8615. Accessed 7 Ap. 2024
CELLETTI, Rodolfo: La vocalità al tempo di Tosti. Nuova Rivista Musicale Italiana, 1967
ESTRELLA ARÁUZ, Hugo Roberto. (2024). El canto según Mozart: análisis de sus cartas, partituras,
una mirada estética y técnica vocal. AV NOTAS revista de investigación musical, (16).
Recuperado de http://publicaciones.csmjaen.es/index.php/pruebas/article/view/414/297
JENKINS, JOHN S. “Mozart and the Castrati.” The Musical Times, vol. 151, no. 1913, 2010, pp. 55–68.
JSTOR, http://www.jstor.org/stable/25759517. Accessed 6 Nov. 2024
KING, T. A. (2006). The Castrato’s Castration. Studies in English Literature, 1500-1900, 46(3), 563–583.
http://www.jstor.org/stable/3844521
SOTIN, Yves : « Les secrets des castrats à portée de voix : bel canto d’hier et art vocal d’aujourd’hui
», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le septième numéro,
Sources – Traditions – Inspirations, mis à jour le : 10/05/2019, URL :
https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2038.
MOZART, Wolfgang Amadeus: Il re pastore. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1985, Internationale Stiftung
Mozarteum, Online Publications, 2006
MOZART, Wolfgang Amadeus: Idomeneo. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1972, Internationale Stiftung
Mozarteum, Online Publications, 2006
MOZART, Wolfgang Amadeus: La clemenza di Tito. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1970, Internationale
Stiftung Mozarteum, Online Publications, 2006
STARK, James: Bel Canto: A History of Vocal Pedagogy. Toronto: University of Toronto Press, 2000
TOSI, Pierfrancesco: Opinioni de’ cantori antichi, e moderni o sieno osservazioni sopra il canto figurato.
Bologna: Lelio dalla Volpe, 1723
ARTÍCULOS
BERNAL MENÉNDEZ, Miguel: Las Escuelas de canto en el siglo XVIII desde la perspectiva de
Giambattista Mancini (1714-1800), castrato y maestro de canto de Ascoli Piceno
http://hdl.handle.net/10017/43370 ISSN: 1134-8615. Accessed 7 Ap. 2024
CELLETTI, Rodolfo: La vocalità al tempo di Tosti. Nuova Rivista Musicale Italiana, 1967
ESTRELLA ARÁUZ, Hugo Roberto. (2024). El canto según Mozart: análisis de sus cartas, partituras,
una mirada estética y técnica vocal. AV NOTAS revista de investigación musical, (16).
Recuperado de http://publicaciones.csmjaen.es/index.php/pruebas/article/view/414/297
JENKINS, JOHN S. “Mozart and the Castrati.” The Musical Times, vol. 151, no. 1913, 2010, pp. 55–68.
JSTOR, http://www.jstor.org/stable/25759517. Accessed 6 Nov. 2024
KING, T. A. (2006). The Castrato’s Castration. Studies in English Literature, 1500-1900, 46(3), 563–583.
http://www.jstor.org/stable/3844521
SOTIN, Yves : « Les secrets des castrats à portée de voix : bel canto d’hier et art vocal d’aujourd’hui
», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le septième numéro,
Sources – Traditions – Inspirations, mis à jour le : 10/05/2019, URL :
https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2038.