LAS MIL Y UNA LLORONAS DE LATINOAMÉRICA:
ÓSCAR CHÁVEZ Y EL IMPACTO ESTÉTICO DE LA
CANCIÓN FOLCLÓRICA EN MÉXICO
A THOUSAND AND ONE LLORONAS OF LATIN AMERICA:
OSCAR CHAVEZ AND THE AESTHETIC IMPACT OF
FOLKLORIC SONG IN MEXICO
Francisco Aranda Espinosa
Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo
pág. 2381
DOI: https://doi.org/10.37811/cl_rcm.v9i3.17866
Las mil y una lloronas de Latinoamérica: Óscar Chávez y el impacto
estético de la canción folclórica en México
Francisco Aranda Espinosa1
francisco_aranda@uaeh.edu.mx
https://orcid.org/0000-0002-2582-4431
Profesor Investigador
Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo
México
RESUMEN
Óscar Chávez (Ciudad de México, 1935-2020) es una de las figuras más prominentes de la música
popular en México, especialmente conocido por su enfoque en la canción tradicional y de protesta. Su
legado está marcado por la capacidad de integrar temas de justicia social, política y derechos humanos
en una tradición musical que, aunque profundamente enraizada en las raíces folclóricas mexicanas, fue
capaz de dar voz a las luchas del pueblo y expresar las tensiones sociales de algunas de las décadas más
turbulentas de la historia contemporánea del país. Este texto analizará la obra de Óscar Chávez, su
influencia en el movimiento de la canción folclórica-protesta en México, y cómo su música se convirtió
en una forma poderosa de resistencia y denuncia, especialmente durante los años 60 y 70.
Palabras clave: movimiento, canción folclórica, protesta, justicia social, tradiciones
1 Autor principal.
francisco_aranda@uaeh.edu.mx
DOI: https://doi.org/10.37811/cl_rcm.v9i3.17866
Las mil y una lloronas de Latinoamérica: Óscar Chávez y el impacto
estético de la canción folclórica en México
Francisco Aranda Espinosa1
francisco_aranda@uaeh.edu.mx
https://orcid.org/0000-0002-2582-4431
Profesor Investigador
Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo
México
RESUMEN
Óscar Chávez (Ciudad de México, 1935-2020) es una de las figuras más prominentes de la música
popular en México, especialmente conocido por su enfoque en la canción tradicional y de protesta. Su
legado está marcado por la capacidad de integrar temas de justicia social, política y derechos humanos
en una tradición musical que, aunque profundamente enraizada en las raíces folclóricas mexicanas, fue
capaz de dar voz a las luchas del pueblo y expresar las tensiones sociales de algunas de las décadas más
turbulentas de la historia contemporánea del país. Este texto analizará la obra de Óscar Chávez, su
influencia en el movimiento de la canción folclórica-protesta en México, y cómo su música se convirtió
en una forma poderosa de resistencia y denuncia, especialmente durante los años 60 y 70.
Palabras clave: movimiento, canción folclórica, protesta, justicia social, tradiciones
1 Autor principal.
francisco_aranda@uaeh.edu.mx
pág. 2382
A Thousand and One lloronas of Latin America: Oscar Chavez and the
Aesthetic Impact of Folkloric Song in Mexico
ABSTRACT
Oscar Chavez (Mexico City, 1935-2020) is one of the most prominent figures of popular music in
Mexico, especially known for his focus on traditional and protest song. His legacy is marked by the
ability to integrate themes of social justice, politics and human rights into a musical tradition that, while
deeply rooted in Mexican folk roots, was able to give voice to the struggles of the people and express
the social tensions of some of the most turbulent decades of the country's contemporary history. This
text will analyze the work of Chavez, his influence on the folk-protest song movement in Mexico, and
how his music became a powerful form of resistance and denunciation, especially during the 1960s and
1970s.
Keywords: movement, folk song, protest, social justice, traditions
Artículo recibido 15 abril 2025
Aceptado para publicación: 18 mayo 2025
A Thousand and One lloronas of Latin America: Oscar Chavez and the
Aesthetic Impact of Folkloric Song in Mexico
ABSTRACT
Oscar Chavez (Mexico City, 1935-2020) is one of the most prominent figures of popular music in
Mexico, especially known for his focus on traditional and protest song. His legacy is marked by the
ability to integrate themes of social justice, politics and human rights into a musical tradition that, while
deeply rooted in Mexican folk roots, was able to give voice to the struggles of the people and express
the social tensions of some of the most turbulent decades of the country's contemporary history. This
text will analyze the work of Chavez, his influence on the folk-protest song movement in Mexico, and
how his music became a powerful form of resistance and denunciation, especially during the 1960s and
1970s.
Keywords: movement, folk song, protest, social justice, traditions
Artículo recibido 15 abril 2025
Aceptado para publicación: 18 mayo 2025
pág. 2383
INTRODUCCIÓN
Compañeros del arado y los de toda herramienta,
nomás nos queda un camino: agarrar un 30-302
Un artista comprometido con la realidad social: Óscar Chávez Fernández, actor, cantante, prolífico
compositor y productor musical, ídolo de los mexicanos, arqueólogo de la canción tradicional, nace en
la colonia Portales de la Ciudad de México en 1935, y se forma en un contexto donde la música
tradicional mexicana caminaba hacia nuevas formas de expresión. En la década de 1950, el auge de
géneros como el bolero, el corrido y la canción ranchera seguía marcando la escena musical nacional;
no obstante, también empezaba a surgir un nuevo tipo de canción que reflejaba las tensiones sociales y
políticas que sacudían al país. Fue en ese ambiente en el que el cantautor comenzó a desarrollarse como
artista y pensador. A lo largo de su respetada y exitosa carrera, Chávez se alejó de las fórmulas
comerciales que dominaban la industria musical y se acercó al folclore mexicano genuino, buscando un
repertorio de canciones tradicionales que habían sido ejecutadas por diversos artistas para luego ser
olvidadas durante décadas.
Algunas de estas composiciones rescatadas incluyen Román Castillo (la primera canción que grabó el
artista), Son del ombligo, La tortuga, Úrsula, La historia del hombre muerto, El gorrión hermoso, La
Juanita, El pájaro y el chanate, La pulquería, El guerrillero, A Colombina, El angelito, Rosa Carmela,
junto a un largo etcétera, incluidas su mayoría en algunos de sus mejores álbumes: Herencia Lírica
Mexicana (1963-68), Latinoamérica canta (1970-71), Expresiones (1973), y el más célebre, La llorona3,
obras que no sólo hicieron eco de la riqueza cultural del país, sino que también posibilitaron al cantante
a compartir su propia visión del México profundo, con un sello distintivo.
A diferencia de sus contemporáneos, el prisma artístico de Óscar Chávez fue radicalmente político,
abordado particularmente desde la parodia musical. Muchas de las piezas que integran su catálogo no
son simples piezas de amor o divertimento sino poderosas declaraciones y/o críticas hacia las estructuras
de poder y las injusticias sociales. El tema de La llorona, entre muchos otros, marcó el inicio de un curso
2 Últimos versos de 30-30, canción de Óscar Chávez. El movimiento treintatreintista incluía un grupo artístico nacido en 1928.
Su nombre alude tanto a las carabinas calibre 30-30, utilizadas por los revolucionarios, como al número de pintores insurrectos
que lo integraban.
3 Las canciones del álbum La llorona, aparecido en 1972, provienen de la región del Istmo de Tehuantepec, en el estado de
Oaxaca. La dirección artística del disco estuvo a cargo del requintista y productor artístico Benjamín ‘Chamín’ Correa.
INTRODUCCIÓN
Compañeros del arado y los de toda herramienta,
nomás nos queda un camino: agarrar un 30-302
Un artista comprometido con la realidad social: Óscar Chávez Fernández, actor, cantante, prolífico
compositor y productor musical, ídolo de los mexicanos, arqueólogo de la canción tradicional, nace en
la colonia Portales de la Ciudad de México en 1935, y se forma en un contexto donde la música
tradicional mexicana caminaba hacia nuevas formas de expresión. En la década de 1950, el auge de
géneros como el bolero, el corrido y la canción ranchera seguía marcando la escena musical nacional;
no obstante, también empezaba a surgir un nuevo tipo de canción que reflejaba las tensiones sociales y
políticas que sacudían al país. Fue en ese ambiente en el que el cantautor comenzó a desarrollarse como
artista y pensador. A lo largo de su respetada y exitosa carrera, Chávez se alejó de las fórmulas
comerciales que dominaban la industria musical y se acercó al folclore mexicano genuino, buscando un
repertorio de canciones tradicionales que habían sido ejecutadas por diversos artistas para luego ser
olvidadas durante décadas.
Algunas de estas composiciones rescatadas incluyen Román Castillo (la primera canción que grabó el
artista), Son del ombligo, La tortuga, Úrsula, La historia del hombre muerto, El gorrión hermoso, La
Juanita, El pájaro y el chanate, La pulquería, El guerrillero, A Colombina, El angelito, Rosa Carmela,
junto a un largo etcétera, incluidas su mayoría en algunos de sus mejores álbumes: Herencia Lírica
Mexicana (1963-68), Latinoamérica canta (1970-71), Expresiones (1973), y el más célebre, La llorona3,
obras que no sólo hicieron eco de la riqueza cultural del país, sino que también posibilitaron al cantante
a compartir su propia visión del México profundo, con un sello distintivo.
A diferencia de sus contemporáneos, el prisma artístico de Óscar Chávez fue radicalmente político,
abordado particularmente desde la parodia musical. Muchas de las piezas que integran su catálogo no
son simples piezas de amor o divertimento sino poderosas declaraciones y/o críticas hacia las estructuras
de poder y las injusticias sociales. El tema de La llorona, entre muchos otros, marcó el inicio de un curso
2 Últimos versos de 30-30, canción de Óscar Chávez. El movimiento treintatreintista incluía un grupo artístico nacido en 1928.
Su nombre alude tanto a las carabinas calibre 30-30, utilizadas por los revolucionarios, como al número de pintores insurrectos
que lo integraban.
3 Las canciones del álbum La llorona, aparecido en 1972, provienen de la región del Istmo de Tehuantepec, en el estado de
Oaxaca. La dirección artística del disco estuvo a cargo del requintista y productor artístico Benjamín ‘Chamín’ Correa.
pág. 2384
en el que Chávez se alineó con movimientos de izquierda y con luchas sociales tanto en México como
en otros países de América Latina.
La canción de protesta o testimonial en el contexto político mexicano
Hay gente que no se merece ni una parodia (…)
el sentido común es el menos común de los sentidos (…)
o reaccionamos o reaccionamos4
Óscar Chávez
Desde sus inicios, la música tradicional mexicana ha mantenido un vínculo significativo con la sociedad,
actuando como un medio de articulación emotiva, narrativa y cultural desde tiempos coloniales. Durante
el período revolucionario desempeñó un papel significativo en la movilización de las masas, sirviendo
como un vehículo de expresión para las aspiraciones de justicia y libertad de los sectores rurales y
obreros. Sin embargo, fue durante el siglo XX cuando este género musical adquirió una dimensión de
protesta más explícita, especialmente durante las décadas de los 60's y 70's. A partir de la Revolución
Mexicana, y a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, se fue gestando en México un entorno de
creciente desigualdad social, represión política y movimientos de resistencia que hallaron en la canción
un asidero idóneo para proyectar sus demandas contra el gobierno.
El auge de la música testimonial o de protesta se proyectó con el desarrollo de géneros como la Nueva
Canción Latinoamericana, movimiento musical y social que se incubó en países como Chile y
Argentina, pero que se propagó rápidamente por todo el continente latino. Ilustración de esa tendencia
son La maza, de Silvio Rodríguez, autor reconocido como un ícono de la Trova cubana, también
emparentada con la Nueva Canción; y Te recuerdo Amanda, de Víctor Jara. La última, a pesar de su
tono íntimo, muestra la vida de la clase trabajadora y la tragedia de la represión política en Chile durante
la dictadura de Pinochet. Otra muestra es Sólo le pido a Dios, del argentino León Gieco, popularizada
por Mercedes Sosa, escrita en 1972, durante la dictadura militar de Argentina, cuatro años antes de
estallar la Guerra de las Malvinas. La canción fue ampliamente promovida y resignificada, durante y
4 Óscar Chávez en Linea Directa, espacio donde Ezra Shabot entrevista a personajes clave de la vida política, social y cultural
de México y América Latina. Consultado el 25 de abril de 2025. Recuperado de la liga:
https://www.youtube.com/watch?v=q299Oi2De0I.
en el que Chávez se alineó con movimientos de izquierda y con luchas sociales tanto en México como
en otros países de América Latina.
La canción de protesta o testimonial en el contexto político mexicano
Hay gente que no se merece ni una parodia (…)
el sentido común es el menos común de los sentidos (…)
o reaccionamos o reaccionamos4
Óscar Chávez
Desde sus inicios, la música tradicional mexicana ha mantenido un vínculo significativo con la sociedad,
actuando como un medio de articulación emotiva, narrativa y cultural desde tiempos coloniales. Durante
el período revolucionario desempeñó un papel significativo en la movilización de las masas, sirviendo
como un vehículo de expresión para las aspiraciones de justicia y libertad de los sectores rurales y
obreros. Sin embargo, fue durante el siglo XX cuando este género musical adquirió una dimensión de
protesta más explícita, especialmente durante las décadas de los 60's y 70's. A partir de la Revolución
Mexicana, y a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, se fue gestando en México un entorno de
creciente desigualdad social, represión política y movimientos de resistencia que hallaron en la canción
un asidero idóneo para proyectar sus demandas contra el gobierno.
El auge de la música testimonial o de protesta se proyectó con el desarrollo de géneros como la Nueva
Canción Latinoamericana, movimiento musical y social que se incubó en países como Chile y
Argentina, pero que se propagó rápidamente por todo el continente latino. Ilustración de esa tendencia
son La maza, de Silvio Rodríguez, autor reconocido como un ícono de la Trova cubana, también
emparentada con la Nueva Canción; y Te recuerdo Amanda, de Víctor Jara. La última, a pesar de su
tono íntimo, muestra la vida de la clase trabajadora y la tragedia de la represión política en Chile durante
la dictadura de Pinochet. Otra muestra es Sólo le pido a Dios, del argentino León Gieco, popularizada
por Mercedes Sosa, escrita en 1972, durante la dictadura militar de Argentina, cuatro años antes de
estallar la Guerra de las Malvinas. La canción fue ampliamente promovida y resignificada, durante y
4 Óscar Chávez en Linea Directa, espacio donde Ezra Shabot entrevista a personajes clave de la vida política, social y cultural
de México y América Latina. Consultado el 25 de abril de 2025. Recuperado de la liga:
https://www.youtube.com/watch?v=q299Oi2De0I.
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después de la guerra como una expresión de dolor por los jóvenes soldados, la pérdida de vidas y el
empleo del conflicto bélico como medio estratégico para conseguir beneficios políticos a largo plazo
por parte de la dictadura. Algunas estrofas como ‘(...) que la guerra no me sea indiferente, es un monstruo
grande y pisa fuerte toda la pobre inocencia de la gente (...)’, repercutieron con fuerza en el imaginario
colectivo durante el conflicto.
Por poner otro ejemplo, El pueblo unido jamás será vencido, del conjunto Quilapayún, se convirtió en
un auténtico himno de oposición durante el gobierno de Salvador Allende y, tras el golpe de Estado de
1973, pasó a ser un símbolo consagrado de la lucha contra la subyugación dictatorial en gran parte de
Latinoamérica. Su fuerza coral, el mensaje directo y la capacidad de convocatoria le otorgaron un lugar
privilegiado dentro del repertorio de la canción comprometida. En países como México fue adoptada
con vehemencia por diversos grupos sociales, convirtiéndose en emblema de unidad, esperanza y
reivindicación popular frente a las injusticias del autoritarismo. En este escenario, y sobre todo a partir
de los conflictos de 1968 en la Ciudad de México, la canción se convirtió en un medio privilegiado para
la denuncia y la reivindicación de las clases y causas marginadas. En su carácter de espacio simbólico
de minorías, este tipo de formulación artística se posicionó como una estrategia de cuestionamiento y
superación frente al ejercicio del poder autoritario y las estructuras de dominio que históricamente
habían limitado los derechos y la calidad de vida de la población trabajadora. Chávez fue uno de los
principales exponentes de este fenómeno pues su obra no se limitó a la ejecución y/o grabación de estas
melodías, sino que también implicó la transformación y adaptación de éstas a las circunstancias políticas
de su tiempo. Al igual que otros intérpretes de la época, como Amparo Ochoa, Mercedes Sosa o Jorge
Cafrune, Óscar Chávez se valió –sin depreciar su esencia artística– de la música como un aparato
estético para hacer visibles –muchas veces, a modo de parodia– las luchas sociales y políticas que
ocurrían en México y el resto de los países latinos. El autor logró establecer una conexión con una amplia
sección de la población a través de su música; su estilo peculiar de cantar estas melodías, cargadas de
profundo contenido político y social, resonaba en la sensibilidad de los oyentes, fomentando la acción
conjunta.
Un paradigma de la convergencia entre el folclore, la tradición y la canción testimonial lo constituye el
corpus de obras dedicadas a figuras históricas de renombre —como Salvador Allende, Ernesto ‘Che’
después de la guerra como una expresión de dolor por los jóvenes soldados, la pérdida de vidas y el
empleo del conflicto bélico como medio estratégico para conseguir beneficios políticos a largo plazo
por parte de la dictadura. Algunas estrofas como ‘(...) que la guerra no me sea indiferente, es un monstruo
grande y pisa fuerte toda la pobre inocencia de la gente (...)’, repercutieron con fuerza en el imaginario
colectivo durante el conflicto.
Por poner otro ejemplo, El pueblo unido jamás será vencido, del conjunto Quilapayún, se convirtió en
un auténtico himno de oposición durante el gobierno de Salvador Allende y, tras el golpe de Estado de
1973, pasó a ser un símbolo consagrado de la lucha contra la subyugación dictatorial en gran parte de
Latinoamérica. Su fuerza coral, el mensaje directo y la capacidad de convocatoria le otorgaron un lugar
privilegiado dentro del repertorio de la canción comprometida. En países como México fue adoptada
con vehemencia por diversos grupos sociales, convirtiéndose en emblema de unidad, esperanza y
reivindicación popular frente a las injusticias del autoritarismo. En este escenario, y sobre todo a partir
de los conflictos de 1968 en la Ciudad de México, la canción se convirtió en un medio privilegiado para
la denuncia y la reivindicación de las clases y causas marginadas. En su carácter de espacio simbólico
de minorías, este tipo de formulación artística se posicionó como una estrategia de cuestionamiento y
superación frente al ejercicio del poder autoritario y las estructuras de dominio que históricamente
habían limitado los derechos y la calidad de vida de la población trabajadora. Chávez fue uno de los
principales exponentes de este fenómeno pues su obra no se limitó a la ejecución y/o grabación de estas
melodías, sino que también implicó la transformación y adaptación de éstas a las circunstancias políticas
de su tiempo. Al igual que otros intérpretes de la época, como Amparo Ochoa, Mercedes Sosa o Jorge
Cafrune, Óscar Chávez se valió –sin depreciar su esencia artística– de la música como un aparato
estético para hacer visibles –muchas veces, a modo de parodia– las luchas sociales y políticas que
ocurrían en México y el resto de los países latinos. El autor logró establecer una conexión con una amplia
sección de la población a través de su música; su estilo peculiar de cantar estas melodías, cargadas de
profundo contenido político y social, resonaba en la sensibilidad de los oyentes, fomentando la acción
conjunta.
Un paradigma de la convergencia entre el folclore, la tradición y la canción testimonial lo constituye el
corpus de obras dedicadas a figuras históricas de renombre —como Salvador Allende, Ernesto ‘Che’
pág. 2386
Guevara, Benito Juárez, Juan Nepomuceno, Manuel Rodríguez, o Genaro Vázquez—, dentro del cual
también destacan piezas como la sarcástica De ranchero a diputado, las ingeniosas La casita, con su
letra renovada por Chávez casi cada sexenio, 30-30, El ferrocarril, El tango alegre, Salario mínimo, La
maquinita y México 68, por citar sólo algunas.
Hasta siempre, compuesta por Carlos Puebla en 1965, poco después de la muerte del ‘Che’, se convirtió
en un canto de la rebelión y el compromiso con las causas sociales y revolucionarias. La letra muestra
gran admiración y respeto hacia el comandante, destacando sus ideales de justicia, libertad y el combate
contra la dominación. El tema presenta además la figura del guerrillero como un símbolo de lucha
incansable por la liberación de los pueblos tiranizados y la resistencia contra los poderosos. Chávez hace
suya esta melodía con su estilo único, dándole un toque de pasión y denuncia, que la ha convertido en
una de las más famosas dentro del repertorio de música comprometida. Hasta siempre —como su mismo
nombre ya lo dice literalmente— ha trascendido generaciones, manteniéndose vigente en toda
Hispanoamérica hasta la actualidad. Con su poderosa y tierna letra, y el matiz único de Óscar Chávez,
la canción sigue siendo una de las más representativas y auténticas del movimiento: ‘Aquí se queda la
clara, la entrañable transparencia, de tu querida presencia, comandante Che Guevara’.
Cabe detenerse también en Mi honda es la de David, del magnífico Expresiones5, inspirada en la figura
bíblica de David, el joven que venció al gigante Goliat con su honda, tipificando la lucha contra el poder
y la justicia frente a la opresión militar. La letra hace alusión a dos poemas de José Martí, cuyas ideas
influyeron en los movimientos de liberación de América Latina. Los versos ‘Si ves un monte de
espumas, es mi verso lo que ves (...) mi verso es como un puñal, que por el puño echa flores, mi verso
es un surtidor que da un agua de coral (…) (Martí, 2001)’, notables por su protección de la libertad y el
respeto a la re-dignificación humana, refuerzan la conexión de la canción con la lucha por la equidad
social. Martí echa mano de la metáfora del pequeño David enfrentando al gigante para exhibir la fuerza
del pueblo oprimido, que, a pesar de ser aparentemente débil, posee una fuerza inmensa cuando se decide
a combatir las estructuras de poder. En la canción, esa honda es el apero que se utiliza para retar a los
5 El álbum, lanzado en 1973, exhibe una fusión de géneros musicales, incluyendo el vals, la endecha, la guajira, el huapango y
la canción tropical. Es uno de los trabajos más destacados de Óscar Chávez, con composiciones inolvidables como A
Colombina, Negra, Platico, Lo que has hecho de mí, y las también basadas en poemas de José Martí, Ayer la vi en el salón y
Yo tengo un amigo muerto.
Guevara, Benito Juárez, Juan Nepomuceno, Manuel Rodríguez, o Genaro Vázquez—, dentro del cual
también destacan piezas como la sarcástica De ranchero a diputado, las ingeniosas La casita, con su
letra renovada por Chávez casi cada sexenio, 30-30, El ferrocarril, El tango alegre, Salario mínimo, La
maquinita y México 68, por citar sólo algunas.
Hasta siempre, compuesta por Carlos Puebla en 1965, poco después de la muerte del ‘Che’, se convirtió
en un canto de la rebelión y el compromiso con las causas sociales y revolucionarias. La letra muestra
gran admiración y respeto hacia el comandante, destacando sus ideales de justicia, libertad y el combate
contra la dominación. El tema presenta además la figura del guerrillero como un símbolo de lucha
incansable por la liberación de los pueblos tiranizados y la resistencia contra los poderosos. Chávez hace
suya esta melodía con su estilo único, dándole un toque de pasión y denuncia, que la ha convertido en
una de las más famosas dentro del repertorio de música comprometida. Hasta siempre —como su mismo
nombre ya lo dice literalmente— ha trascendido generaciones, manteniéndose vigente en toda
Hispanoamérica hasta la actualidad. Con su poderosa y tierna letra, y el matiz único de Óscar Chávez,
la canción sigue siendo una de las más representativas y auténticas del movimiento: ‘Aquí se queda la
clara, la entrañable transparencia, de tu querida presencia, comandante Che Guevara’.
Cabe detenerse también en Mi honda es la de David, del magnífico Expresiones5, inspirada en la figura
bíblica de David, el joven que venció al gigante Goliat con su honda, tipificando la lucha contra el poder
y la justicia frente a la opresión militar. La letra hace alusión a dos poemas de José Martí, cuyas ideas
influyeron en los movimientos de liberación de América Latina. Los versos ‘Si ves un monte de
espumas, es mi verso lo que ves (...) mi verso es como un puñal, que por el puño echa flores, mi verso
es un surtidor que da un agua de coral (…) (Martí, 2001)’, notables por su protección de la libertad y el
respeto a la re-dignificación humana, refuerzan la conexión de la canción con la lucha por la equidad
social. Martí echa mano de la metáfora del pequeño David enfrentando al gigante para exhibir la fuerza
del pueblo oprimido, que, a pesar de ser aparentemente débil, posee una fuerza inmensa cuando se decide
a combatir las estructuras de poder. En la canción, esa honda es el apero que se utiliza para retar a los
5 El álbum, lanzado en 1973, exhibe una fusión de géneros musicales, incluyendo el vals, la endecha, la guajira, el huapango y
la canción tropical. Es uno de los trabajos más destacados de Óscar Chávez, con composiciones inolvidables como A
Colombina, Negra, Platico, Lo que has hecho de mí, y las también basadas en poemas de José Martí, Ayer la vi en el salón y
Yo tengo un amigo muerto.
pág. 2387
gigantes y así librarse de la humillación y el maltrato, alegoría que resuena con los ideales martianos de
lucha por la libertad.
Por último, cabe referirse al preludio o encore habitual de muchos de sus conciertos: la afamada
Macondo, inspirada en la inconfundible novela de García Márquez. Esta pieza no sólo rinde homenaje
al universo literario del Nobel colombiano, sino que también condensa con fuerza poética la historia
mítica de un continente signado por la injusticia y la renuencia consecuente de sus habitantes. En
Macondo, la dimensión simbólica del realismo mágico se (con)funde con la denuncia social, trazando
un puente entre la literatura y la canción comprometida que revela también la profunda conexión entre
memoria, identidad y tradición en Latinoamérica.
Uno de los momentos más relevantes de la trayectoria de Chávez fue su participación en el Festival del
Nuevo Cancionero, evento clave dentro del movimiento de la Nueva Canción. En este espacio cultural,
artistas como Violeta Parra, Joan Baez, Alfredo Zitarrosa, Tania Libertad, Chabuca Granda, Pablo
Milanés o los Mejía Godoy, entre otros, lograron hibridar el folclore tradicional con un mensaje de
solidaridad entre los pueblos. Fue allí donde el cantante consolidó su identidad como un artista
comprometido con dicho activismo, posicionándose como uno de los modelos de la canción de protesta
en México. De esta manera, El canto del bracero, El corrido de Juan Cortina, Ratas, Salario mínimo y
Se vende mi país, entre otras, se volvieron distintivos de la reivindicación popular. A través de estos
temas, Chávez no sólo relata las tragedias de los sectores más marginados y empobrecidos de la sociedad
mexicana, sino que también provee una reflexión crítica sobre la relación de México con sus vecinos
septentrionales, en la cual se evidencia –hasta hoy en día– la proliferación de prácticas discriminatorias,
la explotación laboral y las distinciones de trato.
Gracias al opus completo de Óscar Chávez, el entusiasta de la canción folclórica, evolucionada en este
soporte artístico de protesta, pudo experimentar un vínculo emocional profundo con los fenómenos
sociales y políticos del momento. De cualquier forma, hay que decir que, desde su aparición, este tipo
de canción combativa no sólo funciona como vehículo para manifestar el descontento, sino también
como un medio para unificar a los sectores populares y fomentar la organización ideológica. En un
contexto histórico caracterizado por la represión de cualquier tipo de manifestación y la censura
generalizada, la canción se instituyó como una de las escasas plataformas disponibles para la libre y
gigantes y así librarse de la humillación y el maltrato, alegoría que resuena con los ideales martianos de
lucha por la libertad.
Por último, cabe referirse al preludio o encore habitual de muchos de sus conciertos: la afamada
Macondo, inspirada en la inconfundible novela de García Márquez. Esta pieza no sólo rinde homenaje
al universo literario del Nobel colombiano, sino que también condensa con fuerza poética la historia
mítica de un continente signado por la injusticia y la renuencia consecuente de sus habitantes. En
Macondo, la dimensión simbólica del realismo mágico se (con)funde con la denuncia social, trazando
un puente entre la literatura y la canción comprometida que revela también la profunda conexión entre
memoria, identidad y tradición en Latinoamérica.
Uno de los momentos más relevantes de la trayectoria de Chávez fue su participación en el Festival del
Nuevo Cancionero, evento clave dentro del movimiento de la Nueva Canción. En este espacio cultural,
artistas como Violeta Parra, Joan Baez, Alfredo Zitarrosa, Tania Libertad, Chabuca Granda, Pablo
Milanés o los Mejía Godoy, entre otros, lograron hibridar el folclore tradicional con un mensaje de
solidaridad entre los pueblos. Fue allí donde el cantante consolidó su identidad como un artista
comprometido con dicho activismo, posicionándose como uno de los modelos de la canción de protesta
en México. De esta manera, El canto del bracero, El corrido de Juan Cortina, Ratas, Salario mínimo y
Se vende mi país, entre otras, se volvieron distintivos de la reivindicación popular. A través de estos
temas, Chávez no sólo relata las tragedias de los sectores más marginados y empobrecidos de la sociedad
mexicana, sino que también provee una reflexión crítica sobre la relación de México con sus vecinos
septentrionales, en la cual se evidencia –hasta hoy en día– la proliferación de prácticas discriminatorias,
la explotación laboral y las distinciones de trato.
Gracias al opus completo de Óscar Chávez, el entusiasta de la canción folclórica, evolucionada en este
soporte artístico de protesta, pudo experimentar un vínculo emocional profundo con los fenómenos
sociales y políticos del momento. De cualquier forma, hay que decir que, desde su aparición, este tipo
de canción combativa no sólo funciona como vehículo para manifestar el descontento, sino también
como un medio para unificar a los sectores populares y fomentar la organización ideológica. En un
contexto histórico caracterizado por la represión de cualquier tipo de manifestación y la censura
generalizada, la canción se instituyó como una de las escasas plataformas disponibles para la libre y
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abierta expresión. La música de Chávez, como la de otros exponentes de la Nueva Canción, ofreció un
espacio –en algunos casos incluso intelectual– para la reflexión, la crítica y, sobre todo, la acción social.
En este sentido, la canción de protesta no sólo se restringió a la denuncia, sino que también contribuyó
a la formación de una conciencia crítica que se superpuso a las restricciones inherentes a la música y se
infiltró en la vida cotidiana de la sociedad mexicana.
La llorona, el lamento mil y un veces cantado
En este disco emblemático, uno de los más relevantes en la historia de la música mexicana grabada,
Óscar Chávez nos regala una compilación de canciones tradicionales de la región oaxaqueña, muchas
de las cuales contaron con nuevas letras confeccionadas por el periodista y poeta zapoteco Andrés
Henestrosa. La pieza que da título al álbum, La llorona, es sin duda la más conocida de todas. Esta
sonada melodía remite a una leyenda de origen incierto, asociado con épocas prehispánicas, sobre una
mujer que, al perder a sus hijos, vaga por las noches lamentando su dolor y espantando a los transeúntes
en su andar. Por otra parte, hay quienes sostienen que no existe nexo alguno entre la canción y la leyenda,
más allá del apodo compartido por la mujer de la historia.
En las versiones más frecuentes de la canción no se menciona ninguna relación directa, pero en la
exégesis de Chávez, en el último verso de la segunda parte del tema, se sugiere un vínculo: ‘(...) aunque
sólo seas leyenda, llorona, yo sigo pensando en ti (...)’. La letra y arreglos musicales de La llorona son
flexibles: no existe una versión definitiva u oficial, lo que le ha permitido a numerosos artistas, desde
Mercedes Sosa, Guadalupe Pineda, Tehua y Paco de Lucía, hasta Lila Downs, Mon Laferte o Carlos
Vives a ofrecer sus propias glosas de la canción. La de Chávez es, sin duda alguna, una de las más
memorables y conmovedoras interpretaciones que se han grabado de La llorona, pieza que, hasta el
cansancio, ha sido admirada y elegida por artistas para ser incluida en su repertorio a lo largo de los
años.
La singular portada del disco muestra la imagen impactante de una calavera apoyada en un bastón, cuyo
rostro es el centro de atención. Esta figura es sombría como evocadora, representando la conexión del
hombre con la muerte y la tradición mexicana del Día de Muertos. La calavera tiene una expresión
melancólica, que refleja el dolor y la nostalgia presentes en la canción homónima. El fondo oscuro, junto
con detalles en el dibujo calavérico, enfatizan la atmósfera de tristeza y sufrimiento propios de la
abierta expresión. La música de Chávez, como la de otros exponentes de la Nueva Canción, ofreció un
espacio –en algunos casos incluso intelectual– para la reflexión, la crítica y, sobre todo, la acción social.
En este sentido, la canción de protesta no sólo se restringió a la denuncia, sino que también contribuyó
a la formación de una conciencia crítica que se superpuso a las restricciones inherentes a la música y se
infiltró en la vida cotidiana de la sociedad mexicana.
La llorona, el lamento mil y un veces cantado
En este disco emblemático, uno de los más relevantes en la historia de la música mexicana grabada,
Óscar Chávez nos regala una compilación de canciones tradicionales de la región oaxaqueña, muchas
de las cuales contaron con nuevas letras confeccionadas por el periodista y poeta zapoteco Andrés
Henestrosa. La pieza que da título al álbum, La llorona, es sin duda la más conocida de todas. Esta
sonada melodía remite a una leyenda de origen incierto, asociado con épocas prehispánicas, sobre una
mujer que, al perder a sus hijos, vaga por las noches lamentando su dolor y espantando a los transeúntes
en su andar. Por otra parte, hay quienes sostienen que no existe nexo alguno entre la canción y la leyenda,
más allá del apodo compartido por la mujer de la historia.
En las versiones más frecuentes de la canción no se menciona ninguna relación directa, pero en la
exégesis de Chávez, en el último verso de la segunda parte del tema, se sugiere un vínculo: ‘(...) aunque
sólo seas leyenda, llorona, yo sigo pensando en ti (...)’. La letra y arreglos musicales de La llorona son
flexibles: no existe una versión definitiva u oficial, lo que le ha permitido a numerosos artistas, desde
Mercedes Sosa, Guadalupe Pineda, Tehua y Paco de Lucía, hasta Lila Downs, Mon Laferte o Carlos
Vives a ofrecer sus propias glosas de la canción. La de Chávez es, sin duda alguna, una de las más
memorables y conmovedoras interpretaciones que se han grabado de La llorona, pieza que, hasta el
cansancio, ha sido admirada y elegida por artistas para ser incluida en su repertorio a lo largo de los
años.
La singular portada del disco muestra la imagen impactante de una calavera apoyada en un bastón, cuyo
rostro es el centro de atención. Esta figura es sombría como evocadora, representando la conexión del
hombre con la muerte y la tradición mexicana del Día de Muertos. La calavera tiene una expresión
melancólica, que refleja el dolor y la nostalgia presentes en la canción homónima. El fondo oscuro, junto
con detalles en el dibujo calavérico, enfatizan la atmósfera de tristeza y sufrimiento propios de la
pág. 2389
leyenda. La elección de esta imagen para la portada del álbum subraya la relación entre la muerte, el
sufrimiento y el abandono que constituyen el núcleo de la narrativa en la música folclórica mexicana.
Los primeros versos de La ixhuateca, segundo tema del disco, fueron escritos por Henestrosa, nacido
en Ixhuatán, en 1906, y fallecido en 2008, a la edad de 101 años. No obstante, la segunda estrofa es obra
de un autor anónimo, quien en algún momento del siglo XX completó la canción y le añadió un arreglo
musical. Aunque se trata de una pieza relativamente reciente, su temática guarda un paralelismo con La
llorona, la primera y última del álbum: la muerte, transformada o sustituida por el amor. No está de más
decir que esta sustitución no tiene carácter redentor, pues el amor queda también de algún modo,
inconcluso o suspendido al llegar al final de las coplas. La ixhuateca se canta sobre todo en el Istmo de
Tehuantepec, especialmente durante las festividades religiosas, como la celebración de la Virgen de la
Candelaria, el 2 de febrero, en la que las parejas bailan al ritmo de la música. Compuesta, como muchos
de los sones istmeños, en un compás de tres cuartos, similar al del vals y la mazurca, con el toque de
Chávez, la canción se ha convertido en una oda cultural de la región.
El trabajo que comenzó con el álbum triple Herencia Lírica Mexicana, grabado con José González
Márquez, casi diez años antes, se vio enriquecido por esta nueva propuesta, también producida por la
casa disquera inglesa Polydor, en 1972, y que colocó a la música tradicional en el centro de la
popularidad, devolviéndole al folclore musical su verdadera esencia: el ser parte del pueblo. Hoy en día,
La llorona es una de las recopilaciones más reconocidas internacionalmente como un tesoro alusivo de
la cultura mexicana. Sin el arduo trabajo que inició Chávez y que se ha continuado a lo largo de las
décadas, quizá La llorona habría sido simplemente otra de tantas piezas olvidadas, atrapada en un arpa,
un charango o un cuatro y esperando ser cantada.
Legado y vigencia de la obra de Óscar Chávez
(...) maldito mal, de haber pobres y haber ricos6
A lo largo de su extensa labor, que abarca más del centenar de álbumes y las cinco mil presentaciones,
Óscar Chávez se mantuvo firme en su compromiso con las causas sociales, incluso cuando los vientos
políticos cambiaron y el clima de represión aumentó. Su obra sigue siendo hasta hoy en día una
6 Versos de El angelito, una de las más bellas parodias musicales de Óscar Chávez.
leyenda. La elección de esta imagen para la portada del álbum subraya la relación entre la muerte, el
sufrimiento y el abandono que constituyen el núcleo de la narrativa en la música folclórica mexicana.
Los primeros versos de La ixhuateca, segundo tema del disco, fueron escritos por Henestrosa, nacido
en Ixhuatán, en 1906, y fallecido en 2008, a la edad de 101 años. No obstante, la segunda estrofa es obra
de un autor anónimo, quien en algún momento del siglo XX completó la canción y le añadió un arreglo
musical. Aunque se trata de una pieza relativamente reciente, su temática guarda un paralelismo con La
llorona, la primera y última del álbum: la muerte, transformada o sustituida por el amor. No está de más
decir que esta sustitución no tiene carácter redentor, pues el amor queda también de algún modo,
inconcluso o suspendido al llegar al final de las coplas. La ixhuateca se canta sobre todo en el Istmo de
Tehuantepec, especialmente durante las festividades religiosas, como la celebración de la Virgen de la
Candelaria, el 2 de febrero, en la que las parejas bailan al ritmo de la música. Compuesta, como muchos
de los sones istmeños, en un compás de tres cuartos, similar al del vals y la mazurca, con el toque de
Chávez, la canción se ha convertido en una oda cultural de la región.
El trabajo que comenzó con el álbum triple Herencia Lírica Mexicana, grabado con José González
Márquez, casi diez años antes, se vio enriquecido por esta nueva propuesta, también producida por la
casa disquera inglesa Polydor, en 1972, y que colocó a la música tradicional en el centro de la
popularidad, devolviéndole al folclore musical su verdadera esencia: el ser parte del pueblo. Hoy en día,
La llorona es una de las recopilaciones más reconocidas internacionalmente como un tesoro alusivo de
la cultura mexicana. Sin el arduo trabajo que inició Chávez y que se ha continuado a lo largo de las
décadas, quizá La llorona habría sido simplemente otra de tantas piezas olvidadas, atrapada en un arpa,
un charango o un cuatro y esperando ser cantada.
Legado y vigencia de la obra de Óscar Chávez
(...) maldito mal, de haber pobres y haber ricos6
A lo largo de su extensa labor, que abarca más del centenar de álbumes y las cinco mil presentaciones,
Óscar Chávez se mantuvo firme en su compromiso con las causas sociales, incluso cuando los vientos
políticos cambiaron y el clima de represión aumentó. Su obra sigue siendo hasta hoy en día una
6 Versos de El angelito, una de las más bellas parodias musicales de Óscar Chávez.
pág. 2390
declaración de la resistencia de las clases obreras, resistencia que encontró su aserción más radical en
las canciones que aún hoy siguen siendo escuchadas y cantadas –cuando menos chifladas o tarareadas–
por generaciones de mexicanos. El impacto del autodenominado "de izquierda y profundamente
juarista"7 en el movimiento de la canción folclórica-protesta en México (y en el resto del mundo) es
incuestionable y su legado sigue siendo relevante como vigente a día de hoy.
A través de su amplia obra, acompañado casi siempre por el Trío Los Morales y Correa, Chávez logró
que la canción mexicana se impusiera más allá de una mera forma de manifestación cultural,
convirtiéndola en un canal poderoso para la activación política. La influencia de su obra sigue viva en
la memoria colectiva de México y en la conciencia de quienes creen en el poder de la canción como un
artilugio para combatir, convocar y transformar la sociedad. Su legado perdura como un recordatorio de
que la canción puede ser mucho más que divertimento sino una recia manera de denuncia y cambio.
Punto y aparte: la canción como refugio y divertimento
Esgrimes el afán de la memoria,
amarras las palabras con tu nudo,
las pules con el aura de su escudo
y te vas tan campante por la historia.
El lenguaje será siempre tu noria;
sucinto hasta el final, mas nunca mudo,
engastarás el ánimo desnudo
con la tenaz angustia de tu euforia.
Nada se te negó. Vayan las mieles,
de jácaras y albures a estrambote,
con vítores, fanfarrias y laureles,
las sienes del último Quijote,
que a fuer, merece un ramo de claveles
y un morado manojo de epazote8
7 Entrevista a Óscar Chávez en Linea Directa…op. cit.
8 Poema de Óscar Chávez, de 1998, dedicado a Juan José Arreola como regalo por sus 80 años.
declaración de la resistencia de las clases obreras, resistencia que encontró su aserción más radical en
las canciones que aún hoy siguen siendo escuchadas y cantadas –cuando menos chifladas o tarareadas–
por generaciones de mexicanos. El impacto del autodenominado "de izquierda y profundamente
juarista"7 en el movimiento de la canción folclórica-protesta en México (y en el resto del mundo) es
incuestionable y su legado sigue siendo relevante como vigente a día de hoy.
A través de su amplia obra, acompañado casi siempre por el Trío Los Morales y Correa, Chávez logró
que la canción mexicana se impusiera más allá de una mera forma de manifestación cultural,
convirtiéndola en un canal poderoso para la activación política. La influencia de su obra sigue viva en
la memoria colectiva de México y en la conciencia de quienes creen en el poder de la canción como un
artilugio para combatir, convocar y transformar la sociedad. Su legado perdura como un recordatorio de
que la canción puede ser mucho más que divertimento sino una recia manera de denuncia y cambio.
Punto y aparte: la canción como refugio y divertimento
Esgrimes el afán de la memoria,
amarras las palabras con tu nudo,
las pules con el aura de su escudo
y te vas tan campante por la historia.
El lenguaje será siempre tu noria;
sucinto hasta el final, mas nunca mudo,
engastarás el ánimo desnudo
con la tenaz angustia de tu euforia.
Nada se te negó. Vayan las mieles,
de jácaras y albures a estrambote,
con vítores, fanfarrias y laureles,
las sienes del último Quijote,
que a fuer, merece un ramo de claveles
y un morado manojo de epazote8
7 Entrevista a Óscar Chávez en Linea Directa…op. cit.
8 Poema de Óscar Chávez, de 1998, dedicado a Juan José Arreola como regalo por sus 80 años.
pág. 2391
La canción tradicional mexicana es también una exhibición de emociones universales, abarcando temas
como el amor, la nostalgia, la amistad, el despecho, y el recreo que suscita el doble sentido, la ironía y
el albur, característicos del pueblo mexicano. A tal efecto, la obra de Chávez, caracterizada por su
inquebrantable compromiso social y político, va más allá de la denuncia, abarcando además una
dimensión íntima y emotiva. Temas memorables como Mariana, El charro Ponciano, Por ti, La niña
de Guatemala, Quihubo cuate y Elisa, contenidas la mayoría en el álbum Mariguana9 son muestras
claras de cómo, lejos de ser un cronista de la desigualdad, o un panfletario, como algunos lo han querido
catalogar, Chávez también supo captar y plasmar las emociones que (con)mueven al ser humano más
allá del contexto político-social. Si la canción testimonial le dio una voz (aunque no literalmente)
potente, esta otra faceta le permitió conectar con el alma más auténtica de sus seguidores, abriendo
nuevos horizontes de expresión artística más allá de la lucha.
Elisa es una pieza nostálgica en la cual, la imagen de la mujer se sitúa más allá de lo físico, volcándose
en una inspiración inmortal, aunque rodeada por una sensación de tristeza que no puede captarse
completamente: ‘Toma, Elisa el puñal y traspasa este pecho que amaste primero, tú bien sabes que te
amo y te quiero y por ti voy a ser infeliz (...) el desprecio que a mi amor le hiciste, nunca nunca se me
ha de olvidar’. Con su cadencia saudosa y su delicada instrumentación, evoca un amor que se ha
desvanecido o que quizá nunca pudo ser plenamente alcanzado. Elisa no es un nombre sino un símbolo:
la encarnación de añoranza, idealización de un amor imposible, disuelto entre los acordes: un suspiro
que se niega a morir. La armonía de Elisa, suave y alegre –en tono mayor– crea un contraste perfecto
con la crudeza despechada de las emociones glosadas en la letra. Esta contradicción entre la paz y el
tormento de los sentimientos le otorga una cualidad dual: el amor es a la vez refugio y cárcel, dicotomía
que se despliega en la complejidad de la existencia. La canción resulta un poderoso testimonio de cómo
los sentimientos humanos, en su forma más pura, pueden volverse eternos, tal como la figura de Elisa,
que persiste en la mente del autor a pesar del paso del tiempo.
9 El álbum, de 1969, fue objeto de censura por parte de las autoridades del gobierno de Luís Echeverría (lo que resultó en un
incremento en las ventas), debido a una supuesta y claramente errónea promoción de la droga por parte del cantante. Sin
embargo, en realidad, la canción principal contiene una crítica abierta al deshonrado ex mandatario veracruzano, su Alteza
serenísima, Antonio López de Santa Anna, del que además se presume, era adicto al consumo de la droga debido a los dolores
de pierna padecidos a partir de su amputación.
La canción tradicional mexicana es también una exhibición de emociones universales, abarcando temas
como el amor, la nostalgia, la amistad, el despecho, y el recreo que suscita el doble sentido, la ironía y
el albur, característicos del pueblo mexicano. A tal efecto, la obra de Chávez, caracterizada por su
inquebrantable compromiso social y político, va más allá de la denuncia, abarcando además una
dimensión íntima y emotiva. Temas memorables como Mariana, El charro Ponciano, Por ti, La niña
de Guatemala, Quihubo cuate y Elisa, contenidas la mayoría en el álbum Mariguana9 son muestras
claras de cómo, lejos de ser un cronista de la desigualdad, o un panfletario, como algunos lo han querido
catalogar, Chávez también supo captar y plasmar las emociones que (con)mueven al ser humano más
allá del contexto político-social. Si la canción testimonial le dio una voz (aunque no literalmente)
potente, esta otra faceta le permitió conectar con el alma más auténtica de sus seguidores, abriendo
nuevos horizontes de expresión artística más allá de la lucha.
Elisa es una pieza nostálgica en la cual, la imagen de la mujer se sitúa más allá de lo físico, volcándose
en una inspiración inmortal, aunque rodeada por una sensación de tristeza que no puede captarse
completamente: ‘Toma, Elisa el puñal y traspasa este pecho que amaste primero, tú bien sabes que te
amo y te quiero y por ti voy a ser infeliz (...) el desprecio que a mi amor le hiciste, nunca nunca se me
ha de olvidar’. Con su cadencia saudosa y su delicada instrumentación, evoca un amor que se ha
desvanecido o que quizá nunca pudo ser plenamente alcanzado. Elisa no es un nombre sino un símbolo:
la encarnación de añoranza, idealización de un amor imposible, disuelto entre los acordes: un suspiro
que se niega a morir. La armonía de Elisa, suave y alegre –en tono mayor– crea un contraste perfecto
con la crudeza despechada de las emociones glosadas en la letra. Esta contradicción entre la paz y el
tormento de los sentimientos le otorga una cualidad dual: el amor es a la vez refugio y cárcel, dicotomía
que se despliega en la complejidad de la existencia. La canción resulta un poderoso testimonio de cómo
los sentimientos humanos, en su forma más pura, pueden volverse eternos, tal como la figura de Elisa,
que persiste en la mente del autor a pesar del paso del tiempo.
9 El álbum, de 1969, fue objeto de censura por parte de las autoridades del gobierno de Luís Echeverría (lo que resultó en un
incremento en las ventas), debido a una supuesta y claramente errónea promoción de la droga por parte del cantante. Sin
embargo, en realidad, la canción principal contiene una crítica abierta al deshonrado ex mandatario veracruzano, su Alteza
serenísima, Antonio López de Santa Anna, del que además se presume, era adicto al consumo de la droga debido a los dolores
de pierna padecidos a partir de su amputación.
pág. 2392
Mariana, por otra parte, parece relatar la historia de un amor también no correspondido o de una pasión
desbordante que quedó atrapada en el tiempo. La letra, plena de juegos de palabras y expresiones propias
de la cultura popular, se mueve en un terreno que oscila entre el anhelo de lo inalcanzable y el juego del
cortejo: ‘Me quisiera arrancar hasta los dientes tan sólo por tu amor (...) si el mar te molestara con sus
olas, yo lo mandaría secar (...) porque yo sé la química, retórica, botánica, botánica, retórica y sistema
decimal’. Esta última sentencia presenta un ingenioso uso del absurdo hiperbólico, donde se confiesa el
amor con promesas utópicas y disparatadas, sobreponiéndose a las leyes de la naturaleza con un
conocimiento irónicamente enciclopédico. La repetición de palabras añade un tono burlesco, que satiriza
la presuntuosidad o la falsa erudición, en contraposición a la fruslería del sentimiento amoroso
evidentemente unidireccional. La canción vacila entre el ansia de lo inalcanzable y el coqueteo sutil,
casi infantil, inherente a las canciones amorosas que recurren a la imaginación para declarar la devoción
por el ser amado. Este tipo de temperamento es también característico del estilo de Chávez, quien a
menudo empleaba la causticidad y el equívoco ambiguo para transmitir mensajes más profundos o
subvertir las convenciones del sentimentalismo.
El charro Ponciano nos regala una cara más festiva pero no menos aguda del folclore mexicano. A
través de la figura de Ponciano, un charro que representa la tradición rural y la vida campesina, Chávez
rinde homenaje a la identidad nacional, con un toque de ironía. El arquetipo del charro no es solamente
un símbolo de orgullo mexicano, sino también de las desavenencias que caracterizan la vida en el campo.
Así, El charro Ponciano muestra cómo las tradiciones populares mexicanas, aunque a menudo
simplificadas, se encuentran embebidas de historias que merecen ser contadas. La vida del charro es un
desfile de pulque, caballos y botas, pero además un relato de trabajo y perseverancia que resuena con la
misma entereza de la fortaleza social que tan acertadamente retrató Chávez en sus canciones de protesta
y parodia política. Sus coplas, altamente ingeniosas, cuentan con una estructura que juega con la
expectativa del oyente y se interrumpe con la repetición del coro, ‘calla, mujer calla’, justo antes de
decir una palabra potencialmente vulgar, reemplazándola con otra inocente o desplazando el sentido
hacia otra rima, lo que la torna en un tributo a aquellos que, a pesar de las adversidades, mantienen
alegremente viva la cultura popular:
Mariana, por otra parte, parece relatar la historia de un amor también no correspondido o de una pasión
desbordante que quedó atrapada en el tiempo. La letra, plena de juegos de palabras y expresiones propias
de la cultura popular, se mueve en un terreno que oscila entre el anhelo de lo inalcanzable y el juego del
cortejo: ‘Me quisiera arrancar hasta los dientes tan sólo por tu amor (...) si el mar te molestara con sus
olas, yo lo mandaría secar (...) porque yo sé la química, retórica, botánica, botánica, retórica y sistema
decimal’. Esta última sentencia presenta un ingenioso uso del absurdo hiperbólico, donde se confiesa el
amor con promesas utópicas y disparatadas, sobreponiéndose a las leyes de la naturaleza con un
conocimiento irónicamente enciclopédico. La repetición de palabras añade un tono burlesco, que satiriza
la presuntuosidad o la falsa erudición, en contraposición a la fruslería del sentimiento amoroso
evidentemente unidireccional. La canción vacila entre el ansia de lo inalcanzable y el coqueteo sutil,
casi infantil, inherente a las canciones amorosas que recurren a la imaginación para declarar la devoción
por el ser amado. Este tipo de temperamento es también característico del estilo de Chávez, quien a
menudo empleaba la causticidad y el equívoco ambiguo para transmitir mensajes más profundos o
subvertir las convenciones del sentimentalismo.
El charro Ponciano nos regala una cara más festiva pero no menos aguda del folclore mexicano. A
través de la figura de Ponciano, un charro que representa la tradición rural y la vida campesina, Chávez
rinde homenaje a la identidad nacional, con un toque de ironía. El arquetipo del charro no es solamente
un símbolo de orgullo mexicano, sino también de las desavenencias que caracterizan la vida en el campo.
Así, El charro Ponciano muestra cómo las tradiciones populares mexicanas, aunque a menudo
simplificadas, se encuentran embebidas de historias que merecen ser contadas. La vida del charro es un
desfile de pulque, caballos y botas, pero además un relato de trabajo y perseverancia que resuena con la
misma entereza de la fortaleza social que tan acertadamente retrató Chávez en sus canciones de protesta
y parodia política. Sus coplas, altamente ingeniosas, cuentan con una estructura que juega con la
expectativa del oyente y se interrumpe con la repetición del coro, ‘calla, mujer calla’, justo antes de
decir una palabra potencialmente vulgar, reemplazándola con otra inocente o desplazando el sentido
hacia otra rima, lo que la torna en un tributo a aquellos que, a pesar de las adversidades, mantienen
alegremente viva la cultura popular:
pág. 2393
Ahí viene el charro Ponciano dando vuelta a la estación
viene pegando respingos porque lo hicieron...
calla, mujer calla, deja de tanto llorar
que esta noche con la luna nos vamos a emborrachar.
Ahí viene el ‘maistro’ Graciano, el que toca el acordeón
mientras lo estira y lo encoge vamos a hacerlo....
Si tu marido es celoso dale a comer chicharrón
pa' ver si con la manteca se le quita lo...
Si tu marido es celoso dale el agua de cebada
pa' ver si con lo fresquito se lo lleva la...
Si tu suegra se te enoja tírale con un ladrillo
tómale bien puntería y dale en el mero...
Carretera para arriba carretera para abajo
unos vinieron al teatro y otros se van al...
Asco le tengo a los pesos y más asco a los tostones
pero más asco le tengo a esa punta de…
calla, mujer calla, deja de tanto llorar
que esta noche con la luna nos vamos a emborrachar.
Quihubo cuate es una celebración de la fraternidad y la camaradería, aspectos fundamentales de la
identidad latinoamericana. En esta obra, el autor se aparta de los temas tradicionales y se adentra en un
ámbito más informal y desenfadado, donde la amistad y las relaciones interpersonales se vuelven los
elementos centrales. ‘¿Quihubo cuate, qué tomamos?’, canta el interlocutor, utilizando un término
popular que denota la cercanía y la complicidad entre amigos. Y más adelante: ‘...si esta vieja se
azorrilla, ya estuvo que nos la echamos…’, frase atrevida y provocadora: una pizca de insinuación
carnal. El verbo azorrillarse, que en jerga mexicana alude a volverse huidizo o temeroso, sugiere que si
la mujer vacila o se muestra tímida, los personajes podrían aprovecharse de la situación, lo que añade a
la canción un matiz de picardía irreverente. Esta forma de expresión, que combina humor, jocosidad y
un toque de desparpajo, es propia de muchas canciones del cantante, quien frecuentemente recurría a
Ahí viene el charro Ponciano dando vuelta a la estación
viene pegando respingos porque lo hicieron...
calla, mujer calla, deja de tanto llorar
que esta noche con la luna nos vamos a emborrachar.
Ahí viene el ‘maistro’ Graciano, el que toca el acordeón
mientras lo estira y lo encoge vamos a hacerlo....
Si tu marido es celoso dale a comer chicharrón
pa' ver si con la manteca se le quita lo...
Si tu marido es celoso dale el agua de cebada
pa' ver si con lo fresquito se lo lleva la...
Si tu suegra se te enoja tírale con un ladrillo
tómale bien puntería y dale en el mero...
Carretera para arriba carretera para abajo
unos vinieron al teatro y otros se van al...
Asco le tengo a los pesos y más asco a los tostones
pero más asco le tengo a esa punta de…
calla, mujer calla, deja de tanto llorar
que esta noche con la luna nos vamos a emborrachar.
Quihubo cuate es una celebración de la fraternidad y la camaradería, aspectos fundamentales de la
identidad latinoamericana. En esta obra, el autor se aparta de los temas tradicionales y se adentra en un
ámbito más informal y desenfadado, donde la amistad y las relaciones interpersonales se vuelven los
elementos centrales. ‘¿Quihubo cuate, qué tomamos?’, canta el interlocutor, utilizando un término
popular que denota la cercanía y la complicidad entre amigos. Y más adelante: ‘...si esta vieja se
azorrilla, ya estuvo que nos la echamos…’, frase atrevida y provocadora: una pizca de insinuación
carnal. El verbo azorrillarse, que en jerga mexicana alude a volverse huidizo o temeroso, sugiere que si
la mujer vacila o se muestra tímida, los personajes podrían aprovecharse de la situación, lo que añade a
la canción un matiz de picardía irreverente. Esta forma de expresión, que combina humor, jocosidad y
un toque de desparpajo, es propia de muchas canciones del cantante, quien frecuentemente recurría a
pág. 2394
modismos y giros populares para dotar a sus letras de un sabor auténticamente callejero. La canción,
con su ritmo alegre y contagioso, evoca esos momentos de relajación y disfrute que se dan en las
conversaciones cotidianas, en la risa compartida y en las historias contadas sin pretensiones. Esta
canción tan tres piedras es un testamento de la alegría simple y de la espontaneidad que se encuentra en
los gestos cotidianos. Lejos de las tensiones de la querella, Quihubo cuate celebra una de las formas más
puras de la conexión humana: la amistad. ‘Ahora sí que a lo hecho, pecho, tu hermana y yo nos casamos;
esa sí no nos la echamos, esa yo nomás me la echo’.
Por ti, en un inicio intitulada El infierno es amor, de la autoría del propio Chávez, es una de las mejores
canciones mexicanas jamás escritas, y sin duda alguna, la favorita de todo idólatra. Se sitúa en un
extremo opuesto a la anterior: se trata de una oda al amor incondicional y a la devoción que, con
frecuencia, conmueve profundamente a la humanidad. La letra, en su sencillez, transmite el deseo de
entregarse por el otro, de brindarse desinteresadamente. Esta pieza presenta una concepción idealizada
del amor, aunque ello no menoscaba su unicidad. El tema, que se repite en las frases, encapsula el sentir
en su forma más pura y desinteresada, alejada de cualquier adversidad. Sin caer en la ostentación, o en
el despecho y la exaltación pasional desbordada, propias de Lupita D’Alessio o Paquita la del Barrio
(sin ánimo de menospreciar el estilo inconfundible de ambas damas), Por ti captura la esencia de la
entrega, ese acto que, aunque minúsculo en palabras, se vuelve inmenso en sentimientos. Llena de
ternura sincera y conmovedora, tanto en la letra como en la música, Por ti transporta al escucha a una
realidad donde la emoción se posiciona como epicentro de toda existencia.
Por otro lado, reconocemos en La niña de Guatemala, basada en otro poema de Martí, una de las obras
maestras de Chávez. Este tema, interpretado por Óscar, “el Estilos”, en la inocente y quizá un tanto
sobrevalorada película Los Caifanes (1967), que sin embargo, le valió un Premio Ariel y una Diosa de
Plata por su actuación, es una muestra del talento del artista, situándose, sin temor a exagerar, entre las
mejores de su amplia colección. En el poema, José Martí trata el dolor de un amor trágico y lejano en
tono melancólico pero también pleno de meditación sobre el destino, la juventud y el sufrimiento que
puede darse del amor incontestable. Esta canción, más sombría y complicada de cantar que Por ti, no es
menos conmovedora, sino todo lo opuesto, formando ambas un par de joyas que revelan la amplia gama
emocional de su autor. En esta polaridad de tonos y sentimientos, aparecen muy probablemente las dos
modismos y giros populares para dotar a sus letras de un sabor auténticamente callejero. La canción,
con su ritmo alegre y contagioso, evoca esos momentos de relajación y disfrute que se dan en las
conversaciones cotidianas, en la risa compartida y en las historias contadas sin pretensiones. Esta
canción tan tres piedras es un testamento de la alegría simple y de la espontaneidad que se encuentra en
los gestos cotidianos. Lejos de las tensiones de la querella, Quihubo cuate celebra una de las formas más
puras de la conexión humana: la amistad. ‘Ahora sí que a lo hecho, pecho, tu hermana y yo nos casamos;
esa sí no nos la echamos, esa yo nomás me la echo’.
Por ti, en un inicio intitulada El infierno es amor, de la autoría del propio Chávez, es una de las mejores
canciones mexicanas jamás escritas, y sin duda alguna, la favorita de todo idólatra. Se sitúa en un
extremo opuesto a la anterior: se trata de una oda al amor incondicional y a la devoción que, con
frecuencia, conmueve profundamente a la humanidad. La letra, en su sencillez, transmite el deseo de
entregarse por el otro, de brindarse desinteresadamente. Esta pieza presenta una concepción idealizada
del amor, aunque ello no menoscaba su unicidad. El tema, que se repite en las frases, encapsula el sentir
en su forma más pura y desinteresada, alejada de cualquier adversidad. Sin caer en la ostentación, o en
el despecho y la exaltación pasional desbordada, propias de Lupita D’Alessio o Paquita la del Barrio
(sin ánimo de menospreciar el estilo inconfundible de ambas damas), Por ti captura la esencia de la
entrega, ese acto que, aunque minúsculo en palabras, se vuelve inmenso en sentimientos. Llena de
ternura sincera y conmovedora, tanto en la letra como en la música, Por ti transporta al escucha a una
realidad donde la emoción se posiciona como epicentro de toda existencia.
Por otro lado, reconocemos en La niña de Guatemala, basada en otro poema de Martí, una de las obras
maestras de Chávez. Este tema, interpretado por Óscar, “el Estilos”, en la inocente y quizá un tanto
sobrevalorada película Los Caifanes (1967), que sin embargo, le valió un Premio Ariel y una Diosa de
Plata por su actuación, es una muestra del talento del artista, situándose, sin temor a exagerar, entre las
mejores de su amplia colección. En el poema, José Martí trata el dolor de un amor trágico y lejano en
tono melancólico pero también pleno de meditación sobre el destino, la juventud y el sufrimiento que
puede darse del amor incontestable. Esta canción, más sombría y complicada de cantar que Por ti, no es
menos conmovedora, sino todo lo opuesto, formando ambas un par de joyas que revelan la amplia gama
emocional de su autor. En esta polaridad de tonos y sentimientos, aparecen muy probablemente las dos
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mejores canciones de Óscar Chávez, que, lejos de competir entre sí, se complementan, resaltando la
diversidad de la cualidad artística del cantautor. Ambos temas, con su sinceridad armónica y retórica
siguen siendo fundamentales en la música latinoamericana, no sólo por su calidad poética, sino también
por la magnitud emocional en la que logra penetrar.
Quiero, a la sombra de un ala, contar este cuento en flor:
la niña de Guatemala, la que se murió de amor.
Eran de lirios los ramos; y las orlas de reseda y de jazmín;
la enterramos en una caja de seda.
Ella dio al desmemoriado una almohadilla de olor;
él volvió, volvió casado; ella se murió de amor.
Iban cargándola en andas obispos y embajadores;
detrás iba el pueblo en tandas, todo cargado de flores.
Ella, por volverlo a ver, salió a verlo al mirador;
él volvió con su mujer, ella se murió de amor.
Como de bronce candente, al beso de despedida,
era su frente -¡la frente que más he amado en mi vida!
Se entró de tarde en el río, la sacó muerta el doctor;
dicen que murió de frío, yo sé que murió de amor.
Allí, en la bóveda helada, la pusieron en dos bancos:
besé su mano afilada, besé sus zapatos blancos.
Callado, al oscurecer, me llamó el enterrador;
nunca más he vuelto a ver a la que murió de amor10
CONCLUSIÓN
De la mano de este entrañable cancionero, que comparte cierta analogía con la obra de Joan Manuel
Serrat, Jacques Brel, Georges Brassens o Luis Eduardo Aute, Óscar Chávez nos conduce a un viaje por
varias facetas del ser humano: el amor, la amistad, el recreo, el testimonio, la denuncia, la nostalgia, la
10 Poema de José Martí (1891), dedicado a Doña María García Granados y Savorio, distinguida de la sociedad guatemalteca.
mejores canciones de Óscar Chávez, que, lejos de competir entre sí, se complementan, resaltando la
diversidad de la cualidad artística del cantautor. Ambos temas, con su sinceridad armónica y retórica
siguen siendo fundamentales en la música latinoamericana, no sólo por su calidad poética, sino también
por la magnitud emocional en la que logra penetrar.
Quiero, a la sombra de un ala, contar este cuento en flor:
la niña de Guatemala, la que se murió de amor.
Eran de lirios los ramos; y las orlas de reseda y de jazmín;
la enterramos en una caja de seda.
Ella dio al desmemoriado una almohadilla de olor;
él volvió, volvió casado; ella se murió de amor.
Iban cargándola en andas obispos y embajadores;
detrás iba el pueblo en tandas, todo cargado de flores.
Ella, por volverlo a ver, salió a verlo al mirador;
él volvió con su mujer, ella se murió de amor.
Como de bronce candente, al beso de despedida,
era su frente -¡la frente que más he amado en mi vida!
Se entró de tarde en el río, la sacó muerta el doctor;
dicen que murió de frío, yo sé que murió de amor.
Allí, en la bóveda helada, la pusieron en dos bancos:
besé su mano afilada, besé sus zapatos blancos.
Callado, al oscurecer, me llamó el enterrador;
nunca más he vuelto a ver a la que murió de amor10
CONCLUSIÓN
De la mano de este entrañable cancionero, que comparte cierta analogía con la obra de Joan Manuel
Serrat, Jacques Brel, Georges Brassens o Luis Eduardo Aute, Óscar Chávez nos conduce a un viaje por
varias facetas del ser humano: el amor, la amistad, el recreo, el testimonio, la denuncia, la nostalgia, la
10 Poema de José Martí (1891), dedicado a Doña María García Granados y Savorio, distinguida de la sociedad guatemalteca.
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tradición, la entrega pasional. Lejos de la revolución social que marcó gran parte de su obra, las últimas,
analizadas aquí brevemente, nos muestran a un artista capaz de explorar los rincones más íntimos del
alma, con la misma significación con la que había abordado el argumento de justicia social. Cada una
de ellas, con su propio color y estilo, habla de lo que nos une como seres humanos, más allá de las luchas
externas. La multiplicidad de temas y enfoques emprendidos por el autor son muestra de su grandeza
vigente, lo cual le valió la investidura de Doctor Honoris Causa, por parte de la Universidad Autónoma
del Estado de México, en 201611, cuatro años antes de su deceso. Su legado no sólo se limita a convertirlo
en testigo único de su tiempo, sino que también se destaca por su capacidad para plasmar en sus obras
tanto la voz del pueblo como las características esenciales de la vida misma. Y es que, cualquiera de sus
canciones, yo me la echo, tú te la echas, él se la echa y nos la echamos. Así, en la lírica del Doctor Óscar
Chávez, la vida se conjuga también como un verbo colectivo: yo la canto, tú la sueñas, él la llora,
nosotros la entonamos. Porque cada estrofa suya nos la echamos también al alma: la ironía, el amor, la
ambigüedad y la esperanza, sabiéndonos parte de un mismo canto, donde lo individual se funde en lo
colectivo.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Arreola, A. (2020). Sinfín de llantos...por Óscar Chávez. La Jornada, mayo 17, suplemento La Jornada
Semanal, columna "Bemol sostenido", sección Arte y pensamiento, p. 15. Consultado en abril
de 2025.
C.V. DEMOS, Desarrollo de Medios, S. A. (2 de abril de 2016). «La Jornada: Invisten a Óscar Chávez
con el honoris causa de la UAEM». Recuperado de www.jornada.com.mx. Consultado en abril
de 2025.
Martí, J. (2001). Poesía completa. Carlos Javier Morales Alonso (Ed.) Madrid: Alianza Editorial.
Martí, J., & Barraza, P. (2020). La niña de Guatemala (poema). Amanuense. Recuperado de
https://www.perlego.com/book/1911237/la-nia-de-guatemala-pdf. Consultado el 6 de abril de
2025.
11 C.V. DEMOS, Desarrollo de Medios, S. A. (2 de abril de 2016). «La Jornada: Invisten a Óscar Chávez con el
honoris causa de la UAEM». Recuperado de www.jornada.com.mx. Consultado el 7 de abril de 2025.
tradición, la entrega pasional. Lejos de la revolución social que marcó gran parte de su obra, las últimas,
analizadas aquí brevemente, nos muestran a un artista capaz de explorar los rincones más íntimos del
alma, con la misma significación con la que había abordado el argumento de justicia social. Cada una
de ellas, con su propio color y estilo, habla de lo que nos une como seres humanos, más allá de las luchas
externas. La multiplicidad de temas y enfoques emprendidos por el autor son muestra de su grandeza
vigente, lo cual le valió la investidura de Doctor Honoris Causa, por parte de la Universidad Autónoma
del Estado de México, en 201611, cuatro años antes de su deceso. Su legado no sólo se limita a convertirlo
en testigo único de su tiempo, sino que también se destaca por su capacidad para plasmar en sus obras
tanto la voz del pueblo como las características esenciales de la vida misma. Y es que, cualquiera de sus
canciones, yo me la echo, tú te la echas, él se la echa y nos la echamos. Así, en la lírica del Doctor Óscar
Chávez, la vida se conjuga también como un verbo colectivo: yo la canto, tú la sueñas, él la llora,
nosotros la entonamos. Porque cada estrofa suya nos la echamos también al alma: la ironía, el amor, la
ambigüedad y la esperanza, sabiéndonos parte de un mismo canto, donde lo individual se funde en lo
colectivo.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Arreola, A. (2020). Sinfín de llantos...por Óscar Chávez. La Jornada, mayo 17, suplemento La Jornada
Semanal, columna "Bemol sostenido", sección Arte y pensamiento, p. 15. Consultado en abril
de 2025.
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con el honoris causa de la UAEM». Recuperado de www.jornada.com.mx. Consultado en abril
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Martí, J. (2001). Poesía completa. Carlos Javier Morales Alonso (Ed.) Madrid: Alianza Editorial.
Martí, J., & Barraza, P. (2020). La niña de Guatemala (poema). Amanuense. Recuperado de
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2025.
11 C.V. DEMOS, Desarrollo de Medios, S. A. (2 de abril de 2016). «La Jornada: Invisten a Óscar Chávez con el
honoris causa de la UAEM». Recuperado de www.jornada.com.mx. Consultado el 7 de abril de 2025.