CUERPOS BAJO EL ESCRUTINIO:
PODER, GÉNERO Y DISIDENCIA EN NAHUI
OLIN Y FRIDA KAHLO
BODIES UNDER SCRUTINY:
POWER, VISUALITY, AND DISSIDENCE IN NAHUI
OLIN AND FRIDA KAHLO
Olivia Elizabeth Alvarez Montalvan
Universidad Autónoma de Guerrero, México
pág. 2593
DOI: https://doi.org/10.37811/cl_rcm.v10i3.24248
Cuerpos Bajo el Escrutinio: Poder, Género y Disidencia en Nahui Olin y
Frida Kahlo
Olivia Elizabeth Alvarez Montalvan1
05797@uagro.mx
https://orcid.org/0009-0009-1398-2027
Universidad Autónoma de Guerrero
Chilpancingo, México
RESUMEN
Este ensayo examina las trayectorias de Nahui Olin y Frida Kahlo desde un marco teórico foucaultiano
y de estudios visuales, analizando cómo sus cuerpos y producciones artísticas fueron construidos,
disciplinados y reapropiados por diversos discursos de poder en contextos históricos y culturales
específicos. A través de un análisis comparativo, se exploran las poéticas visuales de ambas artistas, sus
estrategias de disidencia sexual y corporal, y su legado en la crítica de arte contemporánea. El ensayo
propone una reflexión crítica sobre las relaciones entre visibilidad, control institucional y agencia
artística, demostrando cómo los mecanismos de medicalización, psiquiatrización y mercantilización
operaron de manera diferenciada en la recepción de sus obras. La hipótesis central sostiene que mientras
el cuerpo medicalizado de Kahlo pudo ser leído como metáfora del sufrimiento nacional, el cuerpo
deseante de Olin representó una amenaza al orden patriarcal, lo que determinó su posterior canonización
y olvido respectivamente. Se establecen conexiones con prácticas artísticas contemporáneas que
heredan y reinterpretan sus estrategias de resistencia, tales como las obras de Teresa Margolles, Lorena
Wolffer y Naomi Rincón Gallardo. Finalmente, se discute cómo el rescate feminista tardío de Olin y la
mercantilización global de Kahlo implican nuevos mecanismos de domesticación de su radicalidad,
planteando los desafíos que enfrenta la crítica actual para abordar figuras disidentes sin reproducir las
lógicas de poder que las sometieron.
Palabras clave: poder, estudios visuales, Foucault, disidencia, crítica cultural
1 Autora principal
Correspondencia: 05797@uagro.mx
DOI: https://doi.org/10.37811/cl_rcm.v10i3.24248
Cuerpos Bajo el Escrutinio: Poder, Género y Disidencia en Nahui Olin y
Frida Kahlo
Olivia Elizabeth Alvarez Montalvan1
05797@uagro.mx
https://orcid.org/0009-0009-1398-2027
Universidad Autónoma de Guerrero
Chilpancingo, México
RESUMEN
Este ensayo examina las trayectorias de Nahui Olin y Frida Kahlo desde un marco teórico foucaultiano
y de estudios visuales, analizando cómo sus cuerpos y producciones artísticas fueron construidos,
disciplinados y reapropiados por diversos discursos de poder en contextos históricos y culturales
específicos. A través de un análisis comparativo, se exploran las poéticas visuales de ambas artistas, sus
estrategias de disidencia sexual y corporal, y su legado en la crítica de arte contemporánea. El ensayo
propone una reflexión crítica sobre las relaciones entre visibilidad, control institucional y agencia
artística, demostrando cómo los mecanismos de medicalización, psiquiatrización y mercantilización
operaron de manera diferenciada en la recepción de sus obras. La hipótesis central sostiene que mientras
el cuerpo medicalizado de Kahlo pudo ser leído como metáfora del sufrimiento nacional, el cuerpo
deseante de Olin representó una amenaza al orden patriarcal, lo que determinó su posterior canonización
y olvido respectivamente. Se establecen conexiones con prácticas artísticas contemporáneas que
heredan y reinterpretan sus estrategias de resistencia, tales como las obras de Teresa Margolles, Lorena
Wolffer y Naomi Rincón Gallardo. Finalmente, se discute cómo el rescate feminista tardío de Olin y la
mercantilización global de Kahlo implican nuevos mecanismos de domesticación de su radicalidad,
planteando los desafíos que enfrenta la crítica actual para abordar figuras disidentes sin reproducir las
lógicas de poder que las sometieron.
Palabras clave: poder, estudios visuales, Foucault, disidencia, crítica cultural
1 Autora principal
Correspondencia: 05797@uagro.mx
pág. 2594
Bodies Under Scrutiny: Power, Visuality, and Dissidence in Nahui Olin and
Frida Kahlo
ABSTRACT
This essay examines the trajectories of Nahui Olin and Frida Kahlo from a Foucauldian and visual
studies framework, analyzing how their bodies and artistic productions were constructed, disciplined,
and reappropriated by discourses of power in specific historical and cultural contexts. Through
comparative analysis, it explores the artists' visual poetics, their strategies of sexual and bodily
dissidence, and their legacy in contemporary art criticism. The essay proposes a critical reflection on
the relationships between visibility, institutional control, and artistic agency, demonstrating how
mechanisms of medicalization, psychiatrization, and commodification operated differently in the
reception of their works. The central hypothesis argues that, while Kahlo's medicalized body was read
as a metaphor of national suffering within the post-revolutionary Mexican epic, Olin's desiring body
represented a threat to the patriarchal order, determining their subsequent canonization and oblivion
respectively. Connections are established with contemporary artistic practices that inherit and
reinterpret their resistance strategies, such as the works of Teresa Margolles, Lorena Wolffer, and
Naomi Rincón Gallardo. Finally, it discusses how the late feminist recovery of Olin and the global
commodification of Kahlo imply new mechanisms of domestication of their radicalism, posing
challenges for current criticism in approaching dissident figures without reproducing the power logics
that subjugated them.
Keywords: power, visual studies, Foucault, dissidence, cultural criticism
Artículo recibido 25 abril 2026
Aceptado para publicación: 25 mayo 2026
Bodies Under Scrutiny: Power, Visuality, and Dissidence in Nahui Olin and
Frida Kahlo
ABSTRACT
This essay examines the trajectories of Nahui Olin and Frida Kahlo from a Foucauldian and visual
studies framework, analyzing how their bodies and artistic productions were constructed, disciplined,
and reappropriated by discourses of power in specific historical and cultural contexts. Through
comparative analysis, it explores the artists' visual poetics, their strategies of sexual and bodily
dissidence, and their legacy in contemporary art criticism. The essay proposes a critical reflection on
the relationships between visibility, institutional control, and artistic agency, demonstrating how
mechanisms of medicalization, psychiatrization, and commodification operated differently in the
reception of their works. The central hypothesis argues that, while Kahlo's medicalized body was read
as a metaphor of national suffering within the post-revolutionary Mexican epic, Olin's desiring body
represented a threat to the patriarchal order, determining their subsequent canonization and oblivion
respectively. Connections are established with contemporary artistic practices that inherit and
reinterpret their resistance strategies, such as the works of Teresa Margolles, Lorena Wolffer, and
Naomi Rincón Gallardo. Finally, it discusses how the late feminist recovery of Olin and the global
commodification of Kahlo imply new mechanisms of domestication of their radicalism, posing
challenges for current criticism in approaching dissident figures without reproducing the power logics
that subjugated them.
Keywords: power, visual studies, Foucault, dissidence, cultural criticism
Artículo recibido 25 abril 2026
Aceptado para publicación: 25 mayo 2026
pág. 2595
Corpos Sob Escrutínio: Poder, Visualidade e Dissidência em Nahui Olin e
Frida Kahlo
RESUMO
Este ensaio examina as trajetórias de Nahui Olin e Frida Kahlo a partir de um quadro teórico
foucaultiano e de estudos visuais, analisando como seus corpos e produções artísticas foram
construídos, disciplinados e reapropriados por discursos de poder em contextos históricos e culturais
específicos. Através de uma análise comparativa, exploram-se as poéticas visuais das artistas, suas
estratégias de dissidência sexual e corporal, e seu legado na crítica de arte contemporânea. O ensaio
propõe uma reflexão crítica sobre as relações entre visibilidade, controle institucional e agência
artística, demonstrando como os mecanismos de medicalização, psiquiatrização e mercantilização
operaram de maneira diferenciada na recepção de suas obras. A hipótese central sustenta que, enquanto
o corpo medicalizado de Kahlo foi lido como metáfora do sofrimento nacional na épica pós-
revolucionária mexicana, o corpo desejante de Olin representou uma ameaça à ordem patriarcal,
determinando sua canonização e esquecimento respectivamente. Estabelecem-se conexões com práticas
artísticas contemporâneas que herdam e reinterpretam suas estratégias de resistência, como as obras de
Teresa Margolles, Lorena Wolffer e Naomi Rincón Gallardo. Finalmente, discute-se como o resgate
feminista tardio de Olin e a mercantilização global de Kahlo implicam novos mecanismos de
domesticação de sua radicalidade, colocando desafios para a crítica atual ao abordar figuras dissidentes
sem reproduzir as lógicas de poder que as subjugaram.
Palavras-chave: poder, estudos visuais, Foucault, dissidência, crítica cultural
Corpos Sob Escrutínio: Poder, Visualidade e Dissidência em Nahui Olin e
Frida Kahlo
RESUMO
Este ensaio examina as trajetórias de Nahui Olin e Frida Kahlo a partir de um quadro teórico
foucaultiano e de estudos visuais, analisando como seus corpos e produções artísticas foram
construídos, disciplinados e reapropriados por discursos de poder em contextos históricos e culturais
específicos. Através de uma análise comparativa, exploram-se as poéticas visuais das artistas, suas
estratégias de dissidência sexual e corporal, e seu legado na crítica de arte contemporânea. O ensaio
propõe uma reflexão crítica sobre as relações entre visibilidade, controle institucional e agência
artística, demonstrando como os mecanismos de medicalização, psiquiatrização e mercantilização
operaram de maneira diferenciada na recepção de suas obras. A hipótese central sustenta que, enquanto
o corpo medicalizado de Kahlo foi lido como metáfora do sofrimento nacional na épica pós-
revolucionária mexicana, o corpo desejante de Olin representou uma ameaça à ordem patriarcal,
determinando sua canonização e esquecimento respectivamente. Estabelecem-se conexões com práticas
artísticas contemporâneas que herdam e reinterpretam suas estratégias de resistência, como as obras de
Teresa Margolles, Lorena Wolffer e Naomi Rincón Gallardo. Finalmente, discute-se como o resgate
feminista tardio de Olin e a mercantilização global de Kahlo implicam novos mecanismos de
domesticação de sua radicalidade, colocando desafios para a crítica atual ao abordar figuras dissidentes
sem reproduzir as lógicas de poder que as subjugaram.
Palavras-chave: poder, estudos visuais, Foucault, dissidência, crítica cultural
pág. 2596
INTRODUCCIÓN
La historiografía del arte mexicano del siglo XX ha tendido a construir narrativas lineales que
privilegian ciertas figuras sobre otras, creando un panteón donde las trayectorias complejas y disruptivas
suelen ser domesticadas o directamente excluidas. En este contexto, las figuras de Nahui Olin (Carmen
Mondragón, 1893-1978) y Frida Kahlo (1907-1954) emergen como dos polos de un mismo campo de
fuerzas, donde se juegan las tensiones entre transgresión y canonización, entre visibilidad y control.
Si bien ambas artistas participaron del mismo efervescente ambiente cultural del México
posrevolucionario –aquel de los muralistas, las vanguardias literarias y la redefinición de lo nacional
tras la Revolución–, sus destinos póstumos han seguido rumbos radicalmente distintos que revelan los
mecanismos de poder que operan en la construcción de la memoria artística. Mientras Kahlo se ha
convertido en un ícono global, cuya imagen adorna desde calendarios hasta bolsos de diseñador, Olin
permaneció en el olvido durante décadas, siendo rescatada apenas a finales del siglo XX. Como señala
Bartra en su análisis de la construcción del imaginario mexicano, "la figura del artista se convierte en
un campo de batalla donde se libran las luchas por la memoria y la identidad nacional" (45). Esta
observación es fundamental para entender cómo el dispositivo artístico mexicano funcionó como un
mecanismo de selección y exclusión, donde ciertas formas de disidencia podían ser incorporadas al
relato nacional mientras otras eran marginadas por resultar ilegibles o peligrosas para el orden simbólico
establecido.
La diferente recepción de Olin y Kahlo no responde meramente a cuestiones de calidad artística, sino a
complejos mecanismos de poder que operan a través de lo que Foucault identificaría como regímenes
de verdad sobre la visibilidad, la sexualidad y la clasificación discursiva. Este ensayo se propone, por
tanto, responder a la siguiente pregunta: ¿cómo operaron los dispositivos de poder –médicos,
psiquiátricos, estéticos y de género– en la constitución de los cuerpos y las obras de ambas artistas, y
de qué manera dichos dispositivos explican sus trayectorias contrastantes de canonización y olvido? La
hipótesis central sostiene que el cuerpo medicalizado, accidentado y sometido a múltiples
intervenciones quirúrgicas de Kahlo resultó legible dentro de la épica revolucionaria como metáfora del
sacrificio y la resiliencia nacional, mientras que el cuerpo deseante, explícitamente sexual y disidente
de Olin fue clasificado como patológico y peligroso para el orden social, siendo así condenado al
INTRODUCCIÓN
La historiografía del arte mexicano del siglo XX ha tendido a construir narrativas lineales que
privilegian ciertas figuras sobre otras, creando un panteón donde las trayectorias complejas y disruptivas
suelen ser domesticadas o directamente excluidas. En este contexto, las figuras de Nahui Olin (Carmen
Mondragón, 1893-1978) y Frida Kahlo (1907-1954) emergen como dos polos de un mismo campo de
fuerzas, donde se juegan las tensiones entre transgresión y canonización, entre visibilidad y control.
Si bien ambas artistas participaron del mismo efervescente ambiente cultural del México
posrevolucionario –aquel de los muralistas, las vanguardias literarias y la redefinición de lo nacional
tras la Revolución–, sus destinos póstumos han seguido rumbos radicalmente distintos que revelan los
mecanismos de poder que operan en la construcción de la memoria artística. Mientras Kahlo se ha
convertido en un ícono global, cuya imagen adorna desde calendarios hasta bolsos de diseñador, Olin
permaneció en el olvido durante décadas, siendo rescatada apenas a finales del siglo XX. Como señala
Bartra en su análisis de la construcción del imaginario mexicano, "la figura del artista se convierte en
un campo de batalla donde se libran las luchas por la memoria y la identidad nacional" (45). Esta
observación es fundamental para entender cómo el dispositivo artístico mexicano funcionó como un
mecanismo de selección y exclusión, donde ciertas formas de disidencia podían ser incorporadas al
relato nacional mientras otras eran marginadas por resultar ilegibles o peligrosas para el orden simbólico
establecido.
La diferente recepción de Olin y Kahlo no responde meramente a cuestiones de calidad artística, sino a
complejos mecanismos de poder que operan a través de lo que Foucault identificaría como regímenes
de verdad sobre la visibilidad, la sexualidad y la clasificación discursiva. Este ensayo se propone, por
tanto, responder a la siguiente pregunta: ¿cómo operaron los dispositivos de poder –médicos,
psiquiátricos, estéticos y de género– en la constitución de los cuerpos y las obras de ambas artistas, y
de qué manera dichos dispositivos explican sus trayectorias contrastantes de canonización y olvido? La
hipótesis central sostiene que el cuerpo medicalizado, accidentado y sometido a múltiples
intervenciones quirúrgicas de Kahlo resultó legible dentro de la épica revolucionaria como metáfora del
sacrificio y la resiliencia nacional, mientras que el cuerpo deseante, explícitamente sexual y disidente
de Olin fue clasificado como patológico y peligroso para el orden social, siendo así condenado al
pág. 2597
silencio institucional. Para desarrollar esta hipótesis, el trabajo se organiza en varios apartados: primero,
se presenta el entramado teórico-metodológico que combina la teoría foucaultiana del biopoder, los
estudios visuales de Mirzoeff, la performatividad de género de Butler y la noción de sujeto nómade de
Braidotti.
En segundo lugar, se analizan comparativamente las estrategias visuales y autobiográficas de ambas
artistas. Posteriormente, se examina cómo los discursos de medicalización y psiquiatrización operaron
como tecnologías de disciplinamiento diferencial. Finalmente, se establecen diálogos con artistas
contemporáneas y se discuten los desafíos éticos de la crítica actual.
Hoy, al recuperar a Nahui Olin, no se trata simplemente de agregar un nombre olvidado al panteón, sino
de desmontar los mismos dispositivos de selección que siguen operando en nuestras prácticas
curatoriales y críticas. La pregunta ética que persiste, entonces, no es solo por qué Olin fue excluida,
sino por qué seguimos necesitando figuras como Kahlo: cuerpos sufrientes que podamos admirar sin
que nos interpelen del todo en nuestra propia complicidad con el orden que los dañó. Escapar de esta
lógica exige, como condición de posibilidad, un giro radical hacia una historiografía atenta a las
resistencias nómades, aquellas que no se dejan atrapar fácilmente por los relatos lineales del sacrificio
redentor. Nahui Olin, en su desnudez desafiante y su poesía del exceso, no espera ser canonizada:
espera, más bien, que aprendamos a leer sin domesticar, a mirar sin poseer. Solo así, enfrentando el
malestar que produce una figura irreductible como la suya, podremos comenzar a reparar las violencias
simbólicas que el relato oficial del arte mexicano ha naturalizado durante décadas. La tarea pendiente
no es inventar un nuevo panteón equilibrado, sino disolver la misma lógica del panteón, abriendo paso
a una memoria múltiple, discontinua y verdaderamente crítica.
METODOLOGÍA
La perspectiva teórica que guía este trabajo se fundamenta en la concepción foucaultiana del poder
como una red productiva que no solo reprime, sino que genera saberes, construye sujetos y produce
realidades. Como Foucault señala en Vigilar y castigar, el poder no se aplica simplemente como una
obligación o una prohibición sobre los sujetos que le son anteriores; los constituye (Foucault 202). Esta
aproximación nos permite analizar cómo Olin y Kahlo fueron constituidas como sujetos artísticos a
través de mecanismos específicos de medicalización, sexualización y estetización.
silencio institucional. Para desarrollar esta hipótesis, el trabajo se organiza en varios apartados: primero,
se presenta el entramado teórico-metodológico que combina la teoría foucaultiana del biopoder, los
estudios visuales de Mirzoeff, la performatividad de género de Butler y la noción de sujeto nómade de
Braidotti.
En segundo lugar, se analizan comparativamente las estrategias visuales y autobiográficas de ambas
artistas. Posteriormente, se examina cómo los discursos de medicalización y psiquiatrización operaron
como tecnologías de disciplinamiento diferencial. Finalmente, se establecen diálogos con artistas
contemporáneas y se discuten los desafíos éticos de la crítica actual.
Hoy, al recuperar a Nahui Olin, no se trata simplemente de agregar un nombre olvidado al panteón, sino
de desmontar los mismos dispositivos de selección que siguen operando en nuestras prácticas
curatoriales y críticas. La pregunta ética que persiste, entonces, no es solo por qué Olin fue excluida,
sino por qué seguimos necesitando figuras como Kahlo: cuerpos sufrientes que podamos admirar sin
que nos interpelen del todo en nuestra propia complicidad con el orden que los dañó. Escapar de esta
lógica exige, como condición de posibilidad, un giro radical hacia una historiografía atenta a las
resistencias nómades, aquellas que no se dejan atrapar fácilmente por los relatos lineales del sacrificio
redentor. Nahui Olin, en su desnudez desafiante y su poesía del exceso, no espera ser canonizada:
espera, más bien, que aprendamos a leer sin domesticar, a mirar sin poseer. Solo así, enfrentando el
malestar que produce una figura irreductible como la suya, podremos comenzar a reparar las violencias
simbólicas que el relato oficial del arte mexicano ha naturalizado durante décadas. La tarea pendiente
no es inventar un nuevo panteón equilibrado, sino disolver la misma lógica del panteón, abriendo paso
a una memoria múltiple, discontinua y verdaderamente crítica.
METODOLOGÍA
La perspectiva teórica que guía este trabajo se fundamenta en la concepción foucaultiana del poder
como una red productiva que no solo reprime, sino que genera saberes, construye sujetos y produce
realidades. Como Foucault señala en Vigilar y castigar, el poder no se aplica simplemente como una
obligación o una prohibición sobre los sujetos que le son anteriores; los constituye (Foucault 202). Esta
aproximación nos permite analizar cómo Olin y Kahlo fueron constituidas como sujetos artísticos a
través de mecanismos específicos de medicalización, sexualización y estetización.
pág. 2598
La teoría foucaultiana del biopoder resulta particularmente iluminadora para comprender cómo los
cuerpos de estas artistas se convirtieron en territorios de intervención y control. El biopoder, como lo
conceptualiza Foucault en Historia de la sexualidad, opera a través de dos polos complementarios: la
anatomopolítica del cuerpo humano, que se centra en el cuerpo como máquina que debe ser disciplinada,
optimizada y sometida, y la biopolítica de la población, que regula los procesos biológicos colectivos
(Foucault, 168-169).
En el caso de Kahlo, podemos observar claramente la operación de la anatomopolítica a través de la
medicalización exhaustiva de su cuerpo, mientras que en Olin vemos cómo la biopolítica actúa
clasificando y gestionando su sexualidad como potencialmente peligrosa para el orden social. Esta
distinción teórica nos permite comprender por qué Kahlo pudo ser incorporada al relato nacional
mientras Olin fue excluida: el cuerpo medicalizado de Kahlo podía ser leído como metáfora del
sufrimiento nacional y de la resiliencia mexicana, mientras que el cuerpo deseante de Olin representaba
una amenaza al orden patriarcal que la revolución había dejado intacto.
Complementariamente, la teoría de los estudios visuales, particularmente la obra de Nicholas Mirzoeff,
nos proporciona herramientas para analizar cómo la visualidad funciona como un campo de batalla
donde se disputan significados y se ejercen derechos. Para Mirzoeff, la visualidad no es simplemente el
acto de ver, sino "el derecho a mirar, a ser mirado, y a representar" (Mirzoeff 18). Esta perspectiva
resulta particularmente pertinente para analizar cómo ambas artistas negociaron su posición frente a las
miradas masculinas que las capturaban y clasificaban. La conceptuación de Mirzoeff sobre la visualidad
como práctica counter-conduct, como forma de resistencia a los regímenes establecidos de visibilidad,
nos ayuda a comprender cómo Olin y Kahlo desarrollaron estrategias visuales específicas para desafiar
las miradas que intentaban fijarlas en categorías predeterminadas (Mirzoeff 23). Finalmente, las teorías
feministas de la performatividad de Judith Butler y la subjetividad nómade de Rosi Braidotti nos
permiten comprender cómo Olin y Kahlo desafiaron los mandatos de género de su época a través de
estrategias diferentes, pero igualmente transgresoras.
La teoría de la performatividad de Butler, desarrollada extensamente en El género en disputa y Cuerpos
que importan, nos ofrece un marco para analizar cómo ambas artistas desestabilizaron las normas de
género a través de repetidas performances que excedían los marcos normativos.
La teoría foucaultiana del biopoder resulta particularmente iluminadora para comprender cómo los
cuerpos de estas artistas se convirtieron en territorios de intervención y control. El biopoder, como lo
conceptualiza Foucault en Historia de la sexualidad, opera a través de dos polos complementarios: la
anatomopolítica del cuerpo humano, que se centra en el cuerpo como máquina que debe ser disciplinada,
optimizada y sometida, y la biopolítica de la población, que regula los procesos biológicos colectivos
(Foucault, 168-169).
En el caso de Kahlo, podemos observar claramente la operación de la anatomopolítica a través de la
medicalización exhaustiva de su cuerpo, mientras que en Olin vemos cómo la biopolítica actúa
clasificando y gestionando su sexualidad como potencialmente peligrosa para el orden social. Esta
distinción teórica nos permite comprender por qué Kahlo pudo ser incorporada al relato nacional
mientras Olin fue excluida: el cuerpo medicalizado de Kahlo podía ser leído como metáfora del
sufrimiento nacional y de la resiliencia mexicana, mientras que el cuerpo deseante de Olin representaba
una amenaza al orden patriarcal que la revolución había dejado intacto.
Complementariamente, la teoría de los estudios visuales, particularmente la obra de Nicholas Mirzoeff,
nos proporciona herramientas para analizar cómo la visualidad funciona como un campo de batalla
donde se disputan significados y se ejercen derechos. Para Mirzoeff, la visualidad no es simplemente el
acto de ver, sino "el derecho a mirar, a ser mirado, y a representar" (Mirzoeff 18). Esta perspectiva
resulta particularmente pertinente para analizar cómo ambas artistas negociaron su posición frente a las
miradas masculinas que las capturaban y clasificaban. La conceptuación de Mirzoeff sobre la visualidad
como práctica counter-conduct, como forma de resistencia a los regímenes establecidos de visibilidad,
nos ayuda a comprender cómo Olin y Kahlo desarrollaron estrategias visuales específicas para desafiar
las miradas que intentaban fijarlas en categorías predeterminadas (Mirzoeff 23). Finalmente, las teorías
feministas de la performatividad de Judith Butler y la subjetividad nómade de Rosi Braidotti nos
permiten comprender cómo Olin y Kahlo desafiaron los mandatos de género de su época a través de
estrategias diferentes, pero igualmente transgresoras.
La teoría de la performatividad de Butler, desarrollada extensamente en El género en disputa y Cuerpos
que importan, nos ofrece un marco para analizar cómo ambas artistas desestabilizaron las normas de
género a través de repetidas performances que excedían los marcos normativos.
pág. 2599
Butler argumenta que "el género no es una esencia interior sino una performance repetida que produce
el efecto de una identidad naturalizada" (Butler, Cuerpos 45). Tanto Olin como Kahlo, cada una a su
manera, interrumpieron esta repetición normativa a través de exageraciones, contradicciones y
desplazamientos que revelaban el carácter construido del género. Por su parte, la teoría del sujeto
nómade de Braidotti, expuesta en Sujetos nómades, nos proporciona herramientas para pensar la
subjetividad femenina más allá de los binarismos y las identidades fijas (Braidotti 89).
La figura de Nahui Olin, tal como la reconstruye Alejandra Osorio en su artículo "Nahui Olin: ¿Una
mujer de tiempos siempre por venir?", es paradigmática de los mecanismos de inclusión/exclusión que
operan en el campo artístico. Su redescubrimiento en 1992 por el historiador Tomás Zurián constituye
un caso ejemplar de lo que Foucault denominaría una "puesta en discurso" (Foucault, Historia 125). El
redescubrimiento de Olin coincidió con el auge de los estudios de género en México, lo que determinó
en gran medida cómo sería leída su figura. Como apunta Osorio, "la industria cultural interpreta, altera
y resignifica la historia de los veinte según su conveniencia y utilidad en el momento, y donde las figuras
emergentes, como Olin, deben adaptarse y ponerse en referencia con eventos, conceptos y artistas ya
establecidos, sin mucha libertad para su propia expresión" (Osorio 133). Este proceso ilustra
perfectamente la noción foucaultiana del "dispositivo" de sexualidad, que no reprime, sino que produce
discursos, generando saberes y categorías que permiten controlar y gestionar la vida
(Foucault, Historia 98-99).
La sexualidad abiertamente transgresora de Nahui Olin, que en su época fue leída como signo de
"locura" y "degeneración", fue reconvertida en los años noventa en el eje de su leyenda, ahora bajo la
categoría de "precursora feminista". Esta operación, si bien permitió rescatar su figura del olvido,
también implicó una domesticación de su radicalidad. Como señala Butler, "la repetición de
significantes transgresores dentro de marcos interpretativos hegemónicos puede vaciarlos de su
potencial subversivo" (Butler, 112). La producción visual de ambas artistas ofrece un campo fértil para
analizar cómo se negocia la agencia frente a estos dispositivos de poder.
En el caso de Nahui Olin, su trabajo fotográfico con Edward Weston y Antonio Garduño revela una
compleja negociación entre la auto-representación y la mirada masculina.
Butler argumenta que "el género no es una esencia interior sino una performance repetida que produce
el efecto de una identidad naturalizada" (Butler, Cuerpos 45). Tanto Olin como Kahlo, cada una a su
manera, interrumpieron esta repetición normativa a través de exageraciones, contradicciones y
desplazamientos que revelaban el carácter construido del género. Por su parte, la teoría del sujeto
nómade de Braidotti, expuesta en Sujetos nómades, nos proporciona herramientas para pensar la
subjetividad femenina más allá de los binarismos y las identidades fijas (Braidotti 89).
La figura de Nahui Olin, tal como la reconstruye Alejandra Osorio en su artículo "Nahui Olin: ¿Una
mujer de tiempos siempre por venir?", es paradigmática de los mecanismos de inclusión/exclusión que
operan en el campo artístico. Su redescubrimiento en 1992 por el historiador Tomás Zurián constituye
un caso ejemplar de lo que Foucault denominaría una "puesta en discurso" (Foucault, Historia 125). El
redescubrimiento de Olin coincidió con el auge de los estudios de género en México, lo que determinó
en gran medida cómo sería leída su figura. Como apunta Osorio, "la industria cultural interpreta, altera
y resignifica la historia de los veinte según su conveniencia y utilidad en el momento, y donde las figuras
emergentes, como Olin, deben adaptarse y ponerse en referencia con eventos, conceptos y artistas ya
establecidos, sin mucha libertad para su propia expresión" (Osorio 133). Este proceso ilustra
perfectamente la noción foucaultiana del "dispositivo" de sexualidad, que no reprime, sino que produce
discursos, generando saberes y categorías que permiten controlar y gestionar la vida
(Foucault, Historia 98-99).
La sexualidad abiertamente transgresora de Nahui Olin, que en su época fue leída como signo de
"locura" y "degeneración", fue reconvertida en los años noventa en el eje de su leyenda, ahora bajo la
categoría de "precursora feminista". Esta operación, si bien permitió rescatar su figura del olvido,
también implicó una domesticación de su radicalidad. Como señala Butler, "la repetición de
significantes transgresores dentro de marcos interpretativos hegemónicos puede vaciarlos de su
potencial subversivo" (Butler, 112). La producción visual de ambas artistas ofrece un campo fértil para
analizar cómo se negocia la agencia frente a estos dispositivos de poder.
En el caso de Nahui Olin, su trabajo fotográfico con Edward Weston y Antonio Garduño revela una
compleja negociación entre la auto-representación y la mirada masculina.
pág. 2600
Como analiza Vargas en su estudio sobre fotografía y género, las poses de Olin frente a la cámara
oscilan entre la complicidad y el desafío, entre la performance de la feminidad normativa y su
subversión. Las fotografías de Garduño, mayormente desnudos, inscriben a Olin en la estética de la
época, con su cuerpo pálido, cejas arqueadas y poses que recuerdan al cine mudo. Sin embargo, como
señala Osorio, son algunas de estas poses las que ella retomará como inspiración en sus autorretratos,
lo que sugiere un grado de colaboración y auto-consciencia performativa. Olin no era un mero objeto
pasivo ante la cámara; estaba participando activamente en la construcción de su propia imagen.
Por el contrario, los retratos de Weston, que dramatizan con la seriedad, tristeza y angustia de Olin, han
sido interpretados como un acceso más "auténtico" a su interioridad. Esta dicotomía en la recepción de
sus imágenes fotográficas ilustra la teoría de Mirzoeff sobre la visualidad como un campo de batalla.
Weston, como fotógrafo extranjero, ejerció su derecho a mirar a Olin desde una posición de cierta
exterioridad, capturando una intensidad emocional que los fotógrafos locales quizás no pudieron o no
quisieron ver.
Frida Kahlo, en un gesto de apropiación total de la visualidad, se convirtió en la autora absoluta de su
propia imagen. Sus pinturas, predominantemente autorretratos, constituyen un acto de auto-creación
constante. Como señala Osorio, citando a Andrés Henestrosa, tanto Kahlo como Olin pertenecían a ese
tipo de personas "que se desconocen, que no se encuentran, que no saben quiénes son, que se fotografían
y se autorretratan para verse a sí mismas" (Osorio 142). Sin embargo, el propósito de este acto de
mirarse divergía radicalmente. Osorio plantea una distinción crucial: "Nahui se autorretrata opuesta a
la búsqueda de Kahlo, como una instantánea del momento en que ella y su cuerpo por fin estuvieron
aquietados y de acuerdo, contentos con la vida que le brinda la posibilidad de ese encuentro
momentáneo e idílico. Frida, en cambio, es el reverso de Olin; los autorretratos marcan al mundo en el
conflicto de su auto representación: Frida se imagina escindida de sí, de Diego, del mundo 'real', que es
tormentoso. Ahí donde Nahui testimonia los momentos de profunda y simple satisfacción, Frida
testimonia la incapacidad del goce" (Osorio 145). Esta diferencia es fundamental para entender sus
respectivas estrategias frente al poder. La obra de Kahlo puede leerse como una práctica foucaultiana
de la "escritura de sí", pero una escritura que se ejerce sobre la carne, que convierte el cuerpo
dolorosamente disciplinado por el accidente y la enfermedad en un texto de resistencia.
Como analiza Vargas en su estudio sobre fotografía y género, las poses de Olin frente a la cámara
oscilan entre la complicidad y el desafío, entre la performance de la feminidad normativa y su
subversión. Las fotografías de Garduño, mayormente desnudos, inscriben a Olin en la estética de la
época, con su cuerpo pálido, cejas arqueadas y poses que recuerdan al cine mudo. Sin embargo, como
señala Osorio, son algunas de estas poses las que ella retomará como inspiración en sus autorretratos,
lo que sugiere un grado de colaboración y auto-consciencia performativa. Olin no era un mero objeto
pasivo ante la cámara; estaba participando activamente en la construcción de su propia imagen.
Por el contrario, los retratos de Weston, que dramatizan con la seriedad, tristeza y angustia de Olin, han
sido interpretados como un acceso más "auténtico" a su interioridad. Esta dicotomía en la recepción de
sus imágenes fotográficas ilustra la teoría de Mirzoeff sobre la visualidad como un campo de batalla.
Weston, como fotógrafo extranjero, ejerció su derecho a mirar a Olin desde una posición de cierta
exterioridad, capturando una intensidad emocional que los fotógrafos locales quizás no pudieron o no
quisieron ver.
Frida Kahlo, en un gesto de apropiación total de la visualidad, se convirtió en la autora absoluta de su
propia imagen. Sus pinturas, predominantemente autorretratos, constituyen un acto de auto-creación
constante. Como señala Osorio, citando a Andrés Henestrosa, tanto Kahlo como Olin pertenecían a ese
tipo de personas "que se desconocen, que no se encuentran, que no saben quiénes son, que se fotografían
y se autorretratan para verse a sí mismas" (Osorio 142). Sin embargo, el propósito de este acto de
mirarse divergía radicalmente. Osorio plantea una distinción crucial: "Nahui se autorretrata opuesta a
la búsqueda de Kahlo, como una instantánea del momento en que ella y su cuerpo por fin estuvieron
aquietados y de acuerdo, contentos con la vida que le brinda la posibilidad de ese encuentro
momentáneo e idílico. Frida, en cambio, es el reverso de Olin; los autorretratos marcan al mundo en el
conflicto de su auto representación: Frida se imagina escindida de sí, de Diego, del mundo 'real', que es
tormentoso. Ahí donde Nahui testimonia los momentos de profunda y simple satisfacción, Frida
testimonia la incapacidad del goce" (Osorio 145). Esta diferencia es fundamental para entender sus
respectivas estrategias frente al poder. La obra de Kahlo puede leerse como una práctica foucaultiana
de la "escritura de sí", pero una escritura que se ejerce sobre la carne, que convierte el cuerpo
dolorosamente disciplinado por el accidente y la enfermedad en un texto de resistencia.
pág. 2601
Cada pincelada es un acto de insubordinación frente al dolor físico y emocional, una reafirmación de la
existencia. En contraste, Nahui Olin pinta desde un lugar de expansión y exteriorización. Sus
autorretratos, como describe Osorio, son de gran formato, con "trazos largos para los cuerpos que se
extienden por el lienzo, llenos de colores intensos" (Osorio 142). No busca el detalle realista, sino
capturar la energía, el movimiento, la sensación del momento. Osorio incluso señala que "Olin no
necesita mirarse al espejo para autorretratarse; va plasmando aquello que forma parte del imaginario
que guarda de sí y del mundo que la rodea" (Osorio 145).
Esta observación es profundamente significativa. Mientras Frida Kahlo luchaba con el "instante ciego"
del que habla Derrida -el momento en que el ojo que se mira en el espejo para autorretratarse "se ve a
sí mismo ciego" (Derrida 57)-, Nahui Olin eludía esa trampa. Al pintar desde el recuerdo y la
imaginación, se liberaba de la tiranía del reflejo inmediato. Su autorrepresentación no era una búsqueda
de una verdad interior esquiva, sino la construcción activa de una ficción de sí misma.
Esta divergencia en sus poéticas visuales se refleja también en cómo sus cuerpos fueron leídos y
disciplinados por el poder. El cuerpo de Frida Kahlo, constantemente medicalizado, intervenido y sujeto
a corsés, es el ejemplo por excelencia del cuerpo "dócil" del que habla Foucault (Foucault, Vigilar 155).
Pero Kahlo subvierte esta disciplina al convertirlo en el soporte central de su arte. No pinta a pesar del
dolor, pinta desde el dolor, haciendo de su cuerpo fragmentado y sufriente el tema único y obsesivo de
su obra. El cuerpo de Nahui Olin, en cambio, fue disciplinado no tanto por la medicina como por la
moral y el discurso psiquiátrico incipiente. Su sexualidad explícita, su desnudez complaciente, sus
ataques de furia fueron catalogados como signos de "locura". Como resume Osorio, "la locura con la
que se justifica el olvido de Olin permite retomarla en una comodidad atemporal" (Osorio 135).
La etiqueta de "loca" funcionó como un mecanismo de exclusión perfecto: explicaba su transgresión y,
al mismo tiempo, la invalidaba. Como analiza Rodríguez en su estudio sobre cuerpo y nación, "mientras
el dolor de Frida era legible dentro de la épica revolucionaria -como metáfora del sacrificio y la
resistencia-, el exceso de Nahui era ilegible y, por tanto, condenable" (Rodríguez 89). Esta diferencia
en la legibilidad de sus sufrimientos determinó en gran medida sus destinos póstumos.
La relación de ambas artistas con los discursos feministas posteriores es otro ámbito donde las
estructuras de poder se hacen evidentes.
Cada pincelada es un acto de insubordinación frente al dolor físico y emocional, una reafirmación de la
existencia. En contraste, Nahui Olin pinta desde un lugar de expansión y exteriorización. Sus
autorretratos, como describe Osorio, son de gran formato, con "trazos largos para los cuerpos que se
extienden por el lienzo, llenos de colores intensos" (Osorio 142). No busca el detalle realista, sino
capturar la energía, el movimiento, la sensación del momento. Osorio incluso señala que "Olin no
necesita mirarse al espejo para autorretratarse; va plasmando aquello que forma parte del imaginario
que guarda de sí y del mundo que la rodea" (Osorio 145).
Esta observación es profundamente significativa. Mientras Frida Kahlo luchaba con el "instante ciego"
del que habla Derrida -el momento en que el ojo que se mira en el espejo para autorretratarse "se ve a
sí mismo ciego" (Derrida 57)-, Nahui Olin eludía esa trampa. Al pintar desde el recuerdo y la
imaginación, se liberaba de la tiranía del reflejo inmediato. Su autorrepresentación no era una búsqueda
de una verdad interior esquiva, sino la construcción activa de una ficción de sí misma.
Esta divergencia en sus poéticas visuales se refleja también en cómo sus cuerpos fueron leídos y
disciplinados por el poder. El cuerpo de Frida Kahlo, constantemente medicalizado, intervenido y sujeto
a corsés, es el ejemplo por excelencia del cuerpo "dócil" del que habla Foucault (Foucault, Vigilar 155).
Pero Kahlo subvierte esta disciplina al convertirlo en el soporte central de su arte. No pinta a pesar del
dolor, pinta desde el dolor, haciendo de su cuerpo fragmentado y sufriente el tema único y obsesivo de
su obra. El cuerpo de Nahui Olin, en cambio, fue disciplinado no tanto por la medicina como por la
moral y el discurso psiquiátrico incipiente. Su sexualidad explícita, su desnudez complaciente, sus
ataques de furia fueron catalogados como signos de "locura". Como resume Osorio, "la locura con la
que se justifica el olvido de Olin permite retomarla en una comodidad atemporal" (Osorio 135).
La etiqueta de "loca" funcionó como un mecanismo de exclusión perfecto: explicaba su transgresión y,
al mismo tiempo, la invalidaba. Como analiza Rodríguez en su estudio sobre cuerpo y nación, "mientras
el dolor de Frida era legible dentro de la épica revolucionaria -como metáfora del sacrificio y la
resistencia-, el exceso de Nahui era ilegible y, por tanto, condenable" (Rodríguez 89). Esta diferencia
en la legibilidad de sus sufrimientos determinó en gran medida sus destinos póstumos.
La relación de ambas artistas con los discursos feministas posteriores es otro ámbito donde las
estructuras de poder se hacen evidentes.
pág. 2602
Nahui Olin ha sido reclutada póstumamente como una "primera feminista sin pancartas", en palabras
de Tomás Zurián citadas por Osorio. Esta operación, si bien rescata su figura, también la somete a una
lectura anacrónica. Su liberación sexual es leída, como apunta Osorio, por un discurso presente que
mira en ella el génesis de su propia historia discursiva. Frida Kahlo ha corrido una suerte similar, pero
amplificada a escala global. Su imagen ha sido apropiada por múltiples feminismos, desde el feminismo
liberal que ve en ella un ícono del empoderamiento individual hasta los feminismos decoloniales que
rescatan su herencia indígena. Esta polisemia es, a la vez, una muestra de su potencia y un síntoma de
su vaciamiento. El "poder Frida". González señala en su análisis de las visualidades subalternas, la
apropiación de las figuras disidentes por el mercado neoliberal implica un proceso de domesticación
donde lo radical es convertido en exótico, lo político en estético.
El análisis de Carlos Pérez en "Genealogías del arte feminista en México" nos permite establecer
conexiones significativas entre estas artistas y creadoras contemporáneas. Pérez argumenta que "la obra
de Nahui Olin establece un precedente fundamental para entender las prácticas artísticas feministas
actuales que trabajan con el cuerpo como territorio político" (Pérez 112). Artistas como Teresa
Margolles, en su serie "Limpieza" (2005-2008), utilizan materiales relacionados con la violencia de
género para denunciar los feminicidios, estableciendo un diálogo directo con la tradición de usar el
cuerpo como archivo de memoria social que ya estaba presente en Kahlo, pero llevándolo a un ámbito
de denuncia política explícita. Margolles, como Olin, trabaja con lo abyecto, con aquello que el orden
social intenta excluir. Por otro lado, la investigación de Laura Hernández sobre "El autorretrato como
territorio de disputa" profundiza en cómo "Frida Kahlo construyó un lenguaje visual que subvierte los
códigos tradicionales de la representación femenina" (Hernández 154). Esta ambigüedad genérica,
según Hernández, "cuestiona los binarismos de género y anticipa las preocupaciones del arte queer
contemporáneo" (Hernández 156).
Podemos observar esta herencia en la obra de artistas como Yasumasa Morimura, quien en su serie "An
Inner Dialogue with Frida Kahlo" (2001) se apropia de la imagen de Kahlo para explorar la
performatividad del género y la identidad cultural. Morimura, como Kahlo, utiliza el autorretrato como
estrategia para cuestionar las categorías identitarias fijas.
Nahui Olin ha sido reclutada póstumamente como una "primera feminista sin pancartas", en palabras
de Tomás Zurián citadas por Osorio. Esta operación, si bien rescata su figura, también la somete a una
lectura anacrónica. Su liberación sexual es leída, como apunta Osorio, por un discurso presente que
mira en ella el génesis de su propia historia discursiva. Frida Kahlo ha corrido una suerte similar, pero
amplificada a escala global. Su imagen ha sido apropiada por múltiples feminismos, desde el feminismo
liberal que ve en ella un ícono del empoderamiento individual hasta los feminismos decoloniales que
rescatan su herencia indígena. Esta polisemia es, a la vez, una muestra de su potencia y un síntoma de
su vaciamiento. El "poder Frida". González señala en su análisis de las visualidades subalternas, la
apropiación de las figuras disidentes por el mercado neoliberal implica un proceso de domesticación
donde lo radical es convertido en exótico, lo político en estético.
El análisis de Carlos Pérez en "Genealogías del arte feminista en México" nos permite establecer
conexiones significativas entre estas artistas y creadoras contemporáneas. Pérez argumenta que "la obra
de Nahui Olin establece un precedente fundamental para entender las prácticas artísticas feministas
actuales que trabajan con el cuerpo como territorio político" (Pérez 112). Artistas como Teresa
Margolles, en su serie "Limpieza" (2005-2008), utilizan materiales relacionados con la violencia de
género para denunciar los feminicidios, estableciendo un diálogo directo con la tradición de usar el
cuerpo como archivo de memoria social que ya estaba presente en Kahlo, pero llevándolo a un ámbito
de denuncia política explícita. Margolles, como Olin, trabaja con lo abyecto, con aquello que el orden
social intenta excluir. Por otro lado, la investigación de Laura Hernández sobre "El autorretrato como
territorio de disputa" profundiza en cómo "Frida Kahlo construyó un lenguaje visual que subvierte los
códigos tradicionales de la representación femenina" (Hernández 154). Esta ambigüedad genérica,
según Hernández, "cuestiona los binarismos de género y anticipa las preocupaciones del arte queer
contemporáneo" (Hernández 156).
Podemos observar esta herencia en la obra de artistas como Yasumasa Morimura, quien en su serie "An
Inner Dialogue with Frida Kahlo" (2001) se apropia de la imagen de Kahlo para explorar la
performatividad del género y la identidad cultural. Morimura, como Kahlo, utiliza el autorretrato como
estrategia para cuestionar las categorías identitarias fijas.
pág. 2603
Otra artista contemporánea que dialoga con este legado es Lorena Wolffer, cuya serie "Mientras
dormíamos" (2010-2015) explora la violencia de género en México estableciendo un vínculo directo
con la tradición de denuncia corporal que inauguraron ambas artistas. Wolffer, como Olin, utiliza su
cuerpo como territorio de resistencia política, pero llevando esta estrategia a un ámbito explícitamente
activista. La obra de Naomi Rincón Gallardo también puede leerse en esta genealogía, particularmente
su serie "Tropical Trauma" (2017-2019), donde utiliza la estética del exceso y lo grotesco para
cuestionar los mandatos de género, estrategia que ya estaba presente en la obra pictórica de Olin. Estas
conexiones generacionales demuestran cómo las estrategias visuales desarrolladas por Olin y Kahlo
continúan siendo productivas en el arte contemporáneo, aunque adaptadas a nuevos contextos políticos
y tecnológicos.
La crítica de arte y los estudios visuales contemporáneos se enfrentan al desafío de abordar figuras
como Olin y Kahlo sin reproducir los mismos mecanismos de poder que las sometieron. No se trata
simplemente de "rescatar" a las mujeres olvidadas del canon, sino de cuestionar las propias estructuras
del canon y los criterios de valoración. Como propone Osorio, en la figura de Olin "podríamos encontrar
justamente esta distancia con la institucionalización de una historia cultural posrevolucionaria desde la
cual sea posible construir otra historia cultural" (Osorio 146).
Esta es una invitación a una práctica crítica decolonial, que se niegue a medir a todos los artistas con la
misma vara y que sea capaz de reconocer la singularidad de trayectorias que no encajan cómodamente
en los relatos hegemónicos. Esta aproximación implica reconocer que el valor artístico no es una
cualidad intrínseca de las obras, sino el resultado de complejas negociaciones de poder dentro del campo
cultural. Como señala Bourdieu, "el campo artístico funciona como un espacio de luchas donde se
definen los criterios de consagración y los mecanismos de exclusión" (Bourdieu 45).
En el caso de Olin y Kahlo, podemos observar cómo sus trayectorias fueron moldeadas por su posición
dentro de este campo y por su capacidad para negociar con sus reglas. Kahlo, a través de su matrimonio
con Diego Rivera, accedió a redes de consagración que estuvieron siempre negadas para Olin. Esta
diferencia en el capital social y simbólico explica en parte sus destinos divergentes. Sin embargo, como
demuestra el redescubrimiento tardío de Olin, estas exclusiones no son definitivas, sino que están
sujetas a constantes renegociaciones.
Otra artista contemporánea que dialoga con este legado es Lorena Wolffer, cuya serie "Mientras
dormíamos" (2010-2015) explora la violencia de género en México estableciendo un vínculo directo
con la tradición de denuncia corporal que inauguraron ambas artistas. Wolffer, como Olin, utiliza su
cuerpo como territorio de resistencia política, pero llevando esta estrategia a un ámbito explícitamente
activista. La obra de Naomi Rincón Gallardo también puede leerse en esta genealogía, particularmente
su serie "Tropical Trauma" (2017-2019), donde utiliza la estética del exceso y lo grotesco para
cuestionar los mandatos de género, estrategia que ya estaba presente en la obra pictórica de Olin. Estas
conexiones generacionales demuestran cómo las estrategias visuales desarrolladas por Olin y Kahlo
continúan siendo productivas en el arte contemporáneo, aunque adaptadas a nuevos contextos políticos
y tecnológicos.
La crítica de arte y los estudios visuales contemporáneos se enfrentan al desafío de abordar figuras
como Olin y Kahlo sin reproducir los mismos mecanismos de poder que las sometieron. No se trata
simplemente de "rescatar" a las mujeres olvidadas del canon, sino de cuestionar las propias estructuras
del canon y los criterios de valoración. Como propone Osorio, en la figura de Olin "podríamos encontrar
justamente esta distancia con la institucionalización de una historia cultural posrevolucionaria desde la
cual sea posible construir otra historia cultural" (Osorio 146).
Esta es una invitación a una práctica crítica decolonial, que se niegue a medir a todos los artistas con la
misma vara y que sea capaz de reconocer la singularidad de trayectorias que no encajan cómodamente
en los relatos hegemónicos. Esta aproximación implica reconocer que el valor artístico no es una
cualidad intrínseca de las obras, sino el resultado de complejas negociaciones de poder dentro del campo
cultural. Como señala Bourdieu, "el campo artístico funciona como un espacio de luchas donde se
definen los criterios de consagración y los mecanismos de exclusión" (Bourdieu 45).
En el caso de Olin y Kahlo, podemos observar cómo sus trayectorias fueron moldeadas por su posición
dentro de este campo y por su capacidad para negociar con sus reglas. Kahlo, a través de su matrimonio
con Diego Rivera, accedió a redes de consagración que estuvieron siempre negadas para Olin. Esta
diferencia en el capital social y simbólico explica en parte sus destinos divergentes. Sin embargo, como
demuestra el redescubrimiento tardío de Olin, estas exclusiones no son definitivas, sino que están
sujetas a constantes renegociaciones.
pág. 2604
La tarea de la crítica contemporánea es, precisamente, participar en estas renegociaciones de manera
consciente, reconociendo los mecanismos de poder que operan en la construcción del canon y
trabajando activamente para desestabilizarlos.
Al final, el contraste entre Nahui Olin y Frida Kahlo revela dos modalidades distintas de existir en y
contra el poder. Kahlo, desde el encierro de su cuerpo doliente, construyó un universo visual
introspectivo. Olin, desde la expansión de un cuerpo deseante, creó una obra que testimonia momentos
de éxtasis y conexión. La una fue disciplinada por la medicalización; la otra, por la psiquiatrización.
Sus destinos póstumos no son solo el resultado de la calidad intrínseca de su obra, sino de la manera en
que sus cuerpos y sus biografías pudieron ser leídos, clasificados y comercializados por los regímenes
de poder y visualidad que gobiernan la cultura. Como escribió la propia Nahui Olin: "siento mi espíritu
/ Demasiado amplio y grande / Para ser comprendido" (Olin 147).
Esa incomprensión, ese exceso que desborda cualquier categoría, es quizás el legado más valioso que
ambas artistas ofrecen a la crítica cultural contemporánea. Esta incomprensión no debe ser leída como
un fracaso, sino como una resistencia activa a los mecanismos de clasificación y control. Tanto Olin
como Kahlo, cada una a su manera, desarrollaron estrategias para escapar a las categorías que el poder
intentaba imponerles. Kahlo lo hizo a través de la ambigüedad y la contradicción, construyendo una
imagen de sí misma que resiste cualquier lectura unívoca. Olin lo hizo a través del exceso y la
hiperbolización, llevando los estereotipos de género hasta el punto de hacer estallar. Ambas estrategias,
aunque diferentes, comparten un mismo objetivo: escapar a la captura por parte de los dispositivos de
poder. En este sentido, su legado no se limita a sus obras concretas, sino que incluye estas estrategias
de resistencia que continúan siendo productivas para los artistas contemporáneos que buscan formas de
existir más allá de las categorías normativas.
RESULTADOS Y DISCUSIÓN
El análisis realizado permitió identificar que los cuerpos de Nahui Olin y Frida Kahlo fueron
constituidos diferencialmente como territorios de poder, lo que confirmó la hipótesis planteada en la
metodología. En Kahlo operó predominantemente la anatomopolítica foucaultiana (Foucault 155): su
cuerpo fue medicalizado, intervenido quirúrgicamente en múltiples ocasiones, sujeto a corsés de yeso
y metal, y documentado exhaustivamente por la medicina.
La tarea de la crítica contemporánea es, precisamente, participar en estas renegociaciones de manera
consciente, reconociendo los mecanismos de poder que operan en la construcción del canon y
trabajando activamente para desestabilizarlos.
Al final, el contraste entre Nahui Olin y Frida Kahlo revela dos modalidades distintas de existir en y
contra el poder. Kahlo, desde el encierro de su cuerpo doliente, construyó un universo visual
introspectivo. Olin, desde la expansión de un cuerpo deseante, creó una obra que testimonia momentos
de éxtasis y conexión. La una fue disciplinada por la medicalización; la otra, por la psiquiatrización.
Sus destinos póstumos no son solo el resultado de la calidad intrínseca de su obra, sino de la manera en
que sus cuerpos y sus biografías pudieron ser leídos, clasificados y comercializados por los regímenes
de poder y visualidad que gobiernan la cultura. Como escribió la propia Nahui Olin: "siento mi espíritu
/ Demasiado amplio y grande / Para ser comprendido" (Olin 147).
Esa incomprensión, ese exceso que desborda cualquier categoría, es quizás el legado más valioso que
ambas artistas ofrecen a la crítica cultural contemporánea. Esta incomprensión no debe ser leída como
un fracaso, sino como una resistencia activa a los mecanismos de clasificación y control. Tanto Olin
como Kahlo, cada una a su manera, desarrollaron estrategias para escapar a las categorías que el poder
intentaba imponerles. Kahlo lo hizo a través de la ambigüedad y la contradicción, construyendo una
imagen de sí misma que resiste cualquier lectura unívoca. Olin lo hizo a través del exceso y la
hiperbolización, llevando los estereotipos de género hasta el punto de hacer estallar. Ambas estrategias,
aunque diferentes, comparten un mismo objetivo: escapar a la captura por parte de los dispositivos de
poder. En este sentido, su legado no se limita a sus obras concretas, sino que incluye estas estrategias
de resistencia que continúan siendo productivas para los artistas contemporáneos que buscan formas de
existir más allá de las categorías normativas.
RESULTADOS Y DISCUSIÓN
El análisis realizado permitió identificar que los cuerpos de Nahui Olin y Frida Kahlo fueron
constituidos diferencialmente como territorios de poder, lo que confirmó la hipótesis planteada en la
metodología. En Kahlo operó predominantemente la anatomopolítica foucaultiana (Foucault 155): su
cuerpo fue medicalizado, intervenido quirúrgicamente en múltiples ocasiones, sujeto a corsés de yeso
y metal, y documentado exhaustivamente por la medicina.
pág. 2605
Esta medicalización permitió que su dolor fuera leído dentro de la épica revolucionaria como metáfora
del sacrificio nacional y la resiliencia mexicana (Rodríguez 89; Bartra 45). En Olin, en cambio, actuó
la biopolítica (Foucault 168-169): su sexualidad explícita, su desnudez complaciente y sus ataques de
furia fueron clasificados como peligrosos para el orden social y gestionados a través del discurso
psiquiátrico incipiente que la etiquetó como "loca" (Osorio 135). Esta distinción teórica validó que el
cuerpo medicalizado de Kahlo resultó legible y asimilable al relato nacional, mientras que el cuerpo
deseante de Olin resultó ilegible y, por tanto, condenable al olvido. Ambas artistas desarrollaron
estrategias diferenciadas de negociación frente a los regímenes de visualidad hegemónicos.
En el caso de Olin, su trabajo fotográfico con Edward Weston y Antonio Garduño reveló una oscilación
entre complicidad y desafío, donde las poses que adoptaba frente a la cámara fueron luego retomadas
como inspiración para sus autorretratos, lo que sugirió que Olin no fue un mero objeto pasivo sino que
participó activamente en la construcción de su propia imagen (Vargas 95). En Kahlo, la estrategia fue
radicalmente distinta: al convertirse en autora absoluta de su propia imagen a través del autorretrato,
ejerció lo que Mirzoeff denominó el "derecho a mirar, a ser mirado y a representar" (18) desde la
posición del sujeto y no del objeto.
Dichas estrategias divergentes produjeron dos poéticas del autorretrato opuestas: mientras Kahlo pintó
desde el conflicto y la escisión, luchando con el "instante ciego" del espejo del que habló Derrida (57),
Olin testimonió momentos de profunda satisfacción, pintando desde el recuerdo y la imaginación sin
necesidad de mirarse al espejo, construyendo activamente una ficción de sí misma (Osorio 145). Ambas
interrumpieron la repetición normativa del género a través de la performatividad butleriana
(Butler, Cuerpos 45), pero lo hicieron desde polos opuestos: Kahlo desde la fragmentación y la duda,
Olin desde la expansión y la certeza, encarnando así lo que Braidotti denominó la subjetividad nómade
como fuga de las identidades fijas (89).
La discusión de estos hallazgos con los antecedentes investigativos permitió subrayar la novedad
científica del presente trabajo. Mientras los estudios previos abordaron a Kahlo y Olin de manera
separada (Bartra 52; Osorio 133; Pérez 112), o analizaron sus estrategias visuales sin un marco teórico
integrado (Hernández 154; Vargas 89), este ensayo propuso una lectura comparada sistemática desde
la triangulación de Foucault, Mirzoeff, Butler y Braidotti.
Esta medicalización permitió que su dolor fuera leído dentro de la épica revolucionaria como metáfora
del sacrificio nacional y la resiliencia mexicana (Rodríguez 89; Bartra 45). En Olin, en cambio, actuó
la biopolítica (Foucault 168-169): su sexualidad explícita, su desnudez complaciente y sus ataques de
furia fueron clasificados como peligrosos para el orden social y gestionados a través del discurso
psiquiátrico incipiente que la etiquetó como "loca" (Osorio 135). Esta distinción teórica validó que el
cuerpo medicalizado de Kahlo resultó legible y asimilable al relato nacional, mientras que el cuerpo
deseante de Olin resultó ilegible y, por tanto, condenable al olvido. Ambas artistas desarrollaron
estrategias diferenciadas de negociación frente a los regímenes de visualidad hegemónicos.
En el caso de Olin, su trabajo fotográfico con Edward Weston y Antonio Garduño reveló una oscilación
entre complicidad y desafío, donde las poses que adoptaba frente a la cámara fueron luego retomadas
como inspiración para sus autorretratos, lo que sugirió que Olin no fue un mero objeto pasivo sino que
participó activamente en la construcción de su propia imagen (Vargas 95). En Kahlo, la estrategia fue
radicalmente distinta: al convertirse en autora absoluta de su propia imagen a través del autorretrato,
ejerció lo que Mirzoeff denominó el "derecho a mirar, a ser mirado y a representar" (18) desde la
posición del sujeto y no del objeto.
Dichas estrategias divergentes produjeron dos poéticas del autorretrato opuestas: mientras Kahlo pintó
desde el conflicto y la escisión, luchando con el "instante ciego" del espejo del que habló Derrida (57),
Olin testimonió momentos de profunda satisfacción, pintando desde el recuerdo y la imaginación sin
necesidad de mirarse al espejo, construyendo activamente una ficción de sí misma (Osorio 145). Ambas
interrumpieron la repetición normativa del género a través de la performatividad butleriana
(Butler, Cuerpos 45), pero lo hicieron desde polos opuestos: Kahlo desde la fragmentación y la duda,
Olin desde la expansión y la certeza, encarnando así lo que Braidotti denominó la subjetividad nómade
como fuga de las identidades fijas (89).
La discusión de estos hallazgos con los antecedentes investigativos permitió subrayar la novedad
científica del presente trabajo. Mientras los estudios previos abordaron a Kahlo y Olin de manera
separada (Bartra 52; Osorio 133; Pérez 112), o analizaron sus estrategias visuales sin un marco teórico
integrado (Hernández 154; Vargas 89), este ensayo propuso una lectura comparada sistemática desde
la triangulación de Foucault, Mirzoeff, Butler y Braidotti.
pág. 2606
Esta aproximación reveló que la diferente recepción póstuma de ambas artistas no respondió a la calidad
intrínseca de sus obras, sino a cómo sus cuerpos y biografías pudieron ser leídos, clasificados y
comercializados por los regímenes de poder y visualidad que gobernaron la cultura (González).
La controversia central que emergió del análisis fue que el propio rescate feminista de Olin en los años
noventa, si bien la recuperó del olvido, implicó una domesticación de su radicalidad al reclutarla como
"precursora feminista sin pancartas" (Osorio 135), operación similar a la canonización global de Kahlo
que vació su imagen de contenido político para convertirla en un ícono de mercado (González). En
cuanto a las perspectivas y prospectivas teóricas, este trabajo abrió líneas de investigación futura sobre
cómo otras figuras disidentes del arte mexicano (como María Izquierdo o Rosa Rolanda) fueron
sometidas a mecanismos similares de inclusión y exclusión. Las aplicaciones prácticas de esta
investigación se dirigieron a la crítica de arte contemporánea, que enfrentó el desafío de abordar figuras
disidentes sin reproducir los mismos mecanismos de poder que las sometieron. La pertinencia del
trabajo con relación a la línea de investigación sobre estudios visuales y género en América Latina se
justificó por su contribución a desnaturalizar los criterios de consagración artística, demostrando que el
valor artístico no fue una cualidad intrínseca de las obras sino el resultado de complejas negociaciones
de poder dentro del campo cultural (Bourdieu 45).
CONCLUSIÓN
El desafío para la crítica actual es aprender a leer estas estrategias sin domesticarlas, reconociendo su
potencia disruptiva y su capacidad para abrir nuevos espacios de libertad. Esto implica, necesariamente,
cuestionar nuestros propios marcos interpretativos y estar dispuestos a dejarnos interpelar por aquello
que, en estas obras, excede nuestra comprensión. Solo así podremos honrar el legado de estas artistas
no repitiendo sus gestos, sino continuando su lucha por formas de existencia más libres y justas. La
vigencia de Olin y Kahlo en el arte contemporáneo mexicano e internacional demuestra que sus
estrategias de resistencia siguen siendo necesarias en un contexto donde los mecanismos de control se
han sofisticado, pero no han desaparecido.
La apropiación de sus imágenes por el mercado del arte y la industria cultural no debe leerse como una
derrota, sino como una nueva etapa en esta lucha continua por el significado y la agencia. Como
demuestran las prácticas de artistas contemporáneas como Margolles, Wolffer y Rincón Gallardo, el
Esta aproximación reveló que la diferente recepción póstuma de ambas artistas no respondió a la calidad
intrínseca de sus obras, sino a cómo sus cuerpos y biografías pudieron ser leídos, clasificados y
comercializados por los regímenes de poder y visualidad que gobernaron la cultura (González).
La controversia central que emergió del análisis fue que el propio rescate feminista de Olin en los años
noventa, si bien la recuperó del olvido, implicó una domesticación de su radicalidad al reclutarla como
"precursora feminista sin pancartas" (Osorio 135), operación similar a la canonización global de Kahlo
que vació su imagen de contenido político para convertirla en un ícono de mercado (González). En
cuanto a las perspectivas y prospectivas teóricas, este trabajo abrió líneas de investigación futura sobre
cómo otras figuras disidentes del arte mexicano (como María Izquierdo o Rosa Rolanda) fueron
sometidas a mecanismos similares de inclusión y exclusión. Las aplicaciones prácticas de esta
investigación se dirigieron a la crítica de arte contemporánea, que enfrentó el desafío de abordar figuras
disidentes sin reproducir los mismos mecanismos de poder que las sometieron. La pertinencia del
trabajo con relación a la línea de investigación sobre estudios visuales y género en América Latina se
justificó por su contribución a desnaturalizar los criterios de consagración artística, demostrando que el
valor artístico no fue una cualidad intrínseca de las obras sino el resultado de complejas negociaciones
de poder dentro del campo cultural (Bourdieu 45).
CONCLUSIÓN
El desafío para la crítica actual es aprender a leer estas estrategias sin domesticarlas, reconociendo su
potencia disruptiva y su capacidad para abrir nuevos espacios de libertad. Esto implica, necesariamente,
cuestionar nuestros propios marcos interpretativos y estar dispuestos a dejarnos interpelar por aquello
que, en estas obras, excede nuestra comprensión. Solo así podremos honrar el legado de estas artistas
no repitiendo sus gestos, sino continuando su lucha por formas de existencia más libres y justas. La
vigencia de Olin y Kahlo en el arte contemporáneo mexicano e internacional demuestra que sus
estrategias de resistencia siguen siendo necesarias en un contexto donde los mecanismos de control se
han sofisticado, pero no han desaparecido.
La apropiación de sus imágenes por el mercado del arte y la industria cultural no debe leerse como una
derrota, sino como una nueva etapa en esta lucha continua por el significado y la agencia. Como
demuestran las prácticas de artistas contemporáneas como Margolles, Wolffer y Rincón Gallardo, el
pág. 2607
legado de Olin y Kahlo no es un patrimonio estático que deba ser preservado, sino un conjunto de
herramientas críticas que deben ser constantemente reactualizadas y reinventadas.
Esta reactualización implica, necesariamente, un trabajo de memoria que no se limite a recordar el
pasado, sino que active su potencia crítica en el presente.
Es en este sentido que el estudio de Olin y Kahlo se revela no como un ejercicio académico neutral,
sino como una práctica política que participa activamente en las luchas por la significación y la
representación en el campo artístico contemporáneo. Las teorías de Foucault, Butler y Braidotti, lejos
de ser meros marcos interpretativos, se convierten así en herramientas para esta práctica crítica
transformadora. La teoría foucaultiana del poder nos permite desnaturalizar los mecanismos de
exclusión que operaron en el campo artístico mexicano, mostrando cómo la consagración de Kahlo y el
olvido de Olin no fueron eventos naturales sino resultados de luchas de poder específicas
(Foucault, Historia 98-102).
La teoría de la performatividad de Butler nos ayuda a leer las estrategias de resistencia de ambas artistas
como performances que desestabilizan las normas de género (Butler, 145-148). La conceptualización
del sujeto nómade de Braidotti nos permite pensar más allá de las identidades fijas y celebrar la fuga de
Olin y Kahlo frente a cualquier intento de captura identitaria (Braidotti 156-160). Esta triangulación
teórica no busca cerrar el significado de sus obras, sino por el contrario, abrir nuevas posibilidades de
lectura que honren su carácter excesivo e inaprehensible. El verdadero homenaje que podemos hacer a
Olin y Kahlo no es repetir dogmáticamente las interpretaciones establecidas, sino continuar su trabajo
de desestabilización de las categorías que intentan fijar y controlar.
En este sentido, las performances de género en Butler y las subjetividades nómades en Braidotti no
escapan al poder, sino que lo reconfiguran desde dentro, creando nuevas formas de agencia dentro de
las constricciones existentes. La productividad del poder foucaultiano se manifiesta así en la capacidad
de Olin y Kahlo para generar contra-discursos desde los mismos espacios que las disciplinaban: Kahlo
desde el régimen medicalizador que convertía su cuerpo en objeto de estudio, Olin desde el dispositivo
psiquiátrico que patologizaba su sexualidad. Las teorías de Butler y Braidotti, en diálogo con Foucault,
nos revelan así que la agencia no consiste en escapar al poder, sino en negociar con él, en torcer sus
mecanismos para producir efectos imprevistos.
legado de Olin y Kahlo no es un patrimonio estático que deba ser preservado, sino un conjunto de
herramientas críticas que deben ser constantemente reactualizadas y reinventadas.
Esta reactualización implica, necesariamente, un trabajo de memoria que no se limite a recordar el
pasado, sino que active su potencia crítica en el presente.
Es en este sentido que el estudio de Olin y Kahlo se revela no como un ejercicio académico neutral,
sino como una práctica política que participa activamente en las luchas por la significación y la
representación en el campo artístico contemporáneo. Las teorías de Foucault, Butler y Braidotti, lejos
de ser meros marcos interpretativos, se convierten así en herramientas para esta práctica crítica
transformadora. La teoría foucaultiana del poder nos permite desnaturalizar los mecanismos de
exclusión que operaron en el campo artístico mexicano, mostrando cómo la consagración de Kahlo y el
olvido de Olin no fueron eventos naturales sino resultados de luchas de poder específicas
(Foucault, Historia 98-102).
La teoría de la performatividad de Butler nos ayuda a leer las estrategias de resistencia de ambas artistas
como performances que desestabilizan las normas de género (Butler, 145-148). La conceptualización
del sujeto nómade de Braidotti nos permite pensar más allá de las identidades fijas y celebrar la fuga de
Olin y Kahlo frente a cualquier intento de captura identitaria (Braidotti 156-160). Esta triangulación
teórica no busca cerrar el significado de sus obras, sino por el contrario, abrir nuevas posibilidades de
lectura que honren su carácter excesivo e inaprehensible. El verdadero homenaje que podemos hacer a
Olin y Kahlo no es repetir dogmáticamente las interpretaciones establecidas, sino continuar su trabajo
de desestabilización de las categorías que intentan fijar y controlar.
En este sentido, las performances de género en Butler y las subjetividades nómades en Braidotti no
escapan al poder, sino que lo reconfiguran desde dentro, creando nuevas formas de agencia dentro de
las constricciones existentes. La productividad del poder foucaultiano se manifiesta así en la capacidad
de Olin y Kahlo para generar contra-discursos desde los mismos espacios que las disciplinaban: Kahlo
desde el régimen medicalizador que convertía su cuerpo en objeto de estudio, Olin desde el dispositivo
psiquiátrico que patologizaba su sexualidad. Las teorías de Butler y Braidotti, en diálogo con Foucault,
nos revelan así que la agencia no consiste en escapar al poder, sino en negociar con él, en torcer sus
mecanismos para producir efectos imprevistos.
pág. 2608
Esta comprensión nos devuelve al principio fundamental que guio nuestro análisis: que el poder no es
monolítico sino múltiple, y que en sus intersticios se abren posibilidades para la resistencia y la creación
de nuevas formas de existencia. La teoría de los estudios visuales de Mirzoeff, también presente desde
el inicio de este trabajo, completa este entramado teórico al recordarnos que estas luchas se libran en el
terreno de lo visible, en el derecho a mirar y ser mirado, a representar y ser representado. La visualidad,
como campo de batalla, se convierte así en el espacio donde estas estrategias de resistencia se hacen
carne, donde las performances de género y las fugas identitarias adquieren forma concreta y se inscriben
en la memoria cultural.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
Bartra, E. (2010). Frida Kahlo: Mujer, ideología, arte. Revista de Estudios de Género, 12(2), 45-67.
Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte: Génesis y estructura del campo literario (T. Kauf, Trad.).
Anagrama.
Braidotti, R. (2000). Sujetos nómades: Corporización y diferencia sexual en la teoría feminista
contemporánea. Paidós.
Butler, J. (1990). El género en disputa: El feminismo y la subversión de la identidad. Paidós.
Butler, J. (2002). Cuerpos que importan: Sobre los límites materiales y discursivos del "sexo". Paidós.
Derrida, J. (1999). Memorias de ciegos: El autorretrato y otras ruinas (C. González Marín, Trad.).
Ediciones de la Universidad de Barcelona.
Foucault, M. (1975). Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión. Siglo XXI Editores.
Foucault, M. (1977). Historia de la sexualidad, vol. 1: La voluntad de saber. Siglo XXI Editores.
González, M. (2020). Visualidades subalternas: Estrategias de resistencia en el arte mexicano
contemporáneo. Arte Ibero. https://arteibero.com/imagenes-memorias-y-visualidades-en-
mexico-practicas-artistico-politicas-modernas-y-contemporaneas/
Hernández, L. (2023). El autorretrato como territorio de disputa: Frida Kahlo y las políticas de la
representación. Estudios Visuales Contemporáneos, 15(2), 123-145.
Mirzoeff, N. (2009). An introduction to visual culture (2a ed.). Routledge.
Olin, N. (1924). A dix ans sur mon pupitre. Editorial Cultura.
Esta comprensión nos devuelve al principio fundamental que guio nuestro análisis: que el poder no es
monolítico sino múltiple, y que en sus intersticios se abren posibilidades para la resistencia y la creación
de nuevas formas de existencia. La teoría de los estudios visuales de Mirzoeff, también presente desde
el inicio de este trabajo, completa este entramado teórico al recordarnos que estas luchas se libran en el
terreno de lo visible, en el derecho a mirar y ser mirado, a representar y ser representado. La visualidad,
como campo de batalla, se convierte así en el espacio donde estas estrategias de resistencia se hacen
carne, donde las performances de género y las fugas identitarias adquieren forma concreta y se inscriben
en la memoria cultural.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
Bartra, E. (2010). Frida Kahlo: Mujer, ideología, arte. Revista de Estudios de Género, 12(2), 45-67.
Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte: Génesis y estructura del campo literario (T. Kauf, Trad.).
Anagrama.
Braidotti, R. (2000). Sujetos nómades: Corporización y diferencia sexual en la teoría feminista
contemporánea. Paidós.
Butler, J. (1990). El género en disputa: El feminismo y la subversión de la identidad. Paidós.
Butler, J. (2002). Cuerpos que importan: Sobre los límites materiales y discursivos del "sexo". Paidós.
Derrida, J. (1999). Memorias de ciegos: El autorretrato y otras ruinas (C. González Marín, Trad.).
Ediciones de la Universidad de Barcelona.
Foucault, M. (1975). Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión. Siglo XXI Editores.
Foucault, M. (1977). Historia de la sexualidad, vol. 1: La voluntad de saber. Siglo XXI Editores.
González, M. (2020). Visualidades subalternas: Estrategias de resistencia en el arte mexicano
contemporáneo. Arte Ibero. https://arteibero.com/imagenes-memorias-y-visualidades-en-
mexico-practicas-artistico-politicas-modernas-y-contemporaneas/
Hernández, L. (2023). El autorretrato como territorio de disputa: Frida Kahlo y las políticas de la
representación. Estudios Visuales Contemporáneos, 15(2), 123-145.
Mirzoeff, N. (2009). An introduction to visual culture (2a ed.). Routledge.
Olin, N. (1924). A dix ans sur mon pupitre. Editorial Cultura.
pág. 2609
Osorio, A. (2004). Nahui Olin: ¿Una mujer de tiempos siempre por venir? Revista de Humanidades:
Tecnológico de Monterrey, 17, 131-148.
Pérez, C. (2018). Genealogías del arte feminista en México: De Nahui Olin a las artistas
contemporáneas. Revista de Historia del Arte Mexicano, 22(3), 110-125.
Rodríguez, J. (2009). Cuerpo y nación: Visualidades femeninas en el México moderno. Estudios
Culturales Mexicanos, 8(2), 78-95.
Sontag, S. (2006). Sobre la fotografía (C. Gardini, Trad.). Alfaguara.
Vargas, A. (2015). Políticas de la mirada: Fotografía y género en el México revolucionario. Estudios
Visuales, 8(15), 89-104.
Osorio, A. (2004). Nahui Olin: ¿Una mujer de tiempos siempre por venir? Revista de Humanidades:
Tecnológico de Monterrey, 17, 131-148.
Pérez, C. (2018). Genealogías del arte feminista en México: De Nahui Olin a las artistas
contemporáneas. Revista de Historia del Arte Mexicano, 22(3), 110-125.
Rodríguez, J. (2009). Cuerpo y nación: Visualidades femeninas en el México moderno. Estudios
Culturales Mexicanos, 8(2), 78-95.
Sontag, S. (2006). Sobre la fotografía (C. Gardini, Trad.). Alfaguara.
Vargas, A. (2015). Políticas de la mirada: Fotografía y género en el México revolucionario. Estudios
Visuales, 8(15), 89-104.